Gegenwärtige migrantische Biografien: griechische Künstlerinnen und Künstler in Berlin

Olympia 2007, 38x46 cm
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Olympia 2007, 38x46 cm

von Persefoni Myrtsou

In diesem Text werden zwei unterschiedliche Tendenzen der migrantischen Bewegung griechischer Bildender Künstlerinnen und Künstler in Berlin betrachtet. Diese Tendenzen skizzieren gesellschaftliche, ökonomische und politische Gründe ihrer Migration nach Berlin und beschreiben zwei Perioden der griechischen Geschichte nach dem Bürgerkrieg (Migration in den 1970er Jahren im Vergleich zu heutigen Ereignissen, die nach dem Jahr 2000 stattgefunden haben). Die Rezeption des Heimatlandes und der Heimatkultur im alltäglichen Leben und bei der künstlerischen Arbeit der ausgewählten Künstler_innen steht dabei im Fokus. Hierzu wird die Rolle von Berlin, sowohl als Empfangsstadt als auch europäisches Zentrum der Kunst vor und nach dem Mauerfall sichtbar gemacht.

Die künstlerische Migration bietet die Produktionsmöglichkeit künstlerischer Arbeiten, die von migrantischen Lebens- und Arbeitsweisen beeinflusst, inspiriert und konzipiert sind. Die Umstände unter welchen die Kunst der Migration geschaffen wurde, könnten zu einem vielfältigen Umgang mit den geo- und soziopolitischen Ereignissen der Migration führen.

Die eine künstlerische Migrationstendenz, auf welche ich mich hier fokussiere, fand um 1970 statt. Sie umfasst u.a. Alexis Akrithakis, Vlassis Caniaris, Fotis (Chatziioanidis), Stefanos Gazis, Stathis Logothetis, Jannis Psychopedis, Costas Tsoclis, Constantin Xenakis. Die andere Tendenz, betrifft junge griechische Künstlerinnen und Künstler, die nach dem Jahr 2000 nach Berlin kamen. Inzwischen gibt es auch eine (zweite) Generation, die schon während und nach dem Fall der Berliner Mauer tätig waren, u.a. Christos Bouronikos, Thrafia P. Daniylopoulos, Nikos Kozanitis, Giannis Markopoulos, Stavros Panagiotakis, Lila Polenaki, Mantalina Psoma, Giorgos Xenos.

Ich konzentriere mich hier auf Jannis Psychopedis und Vlassis Caniaris. Die Kriterien meiner Entscheidung sind die unterschiedliche Positionierung beider Künstler hinsichtlich ihres Umgangs mit den Themen Migration und Heimat und der Rezeption der ausgewählten Arbeiten im politischen Klima Berlins der 1970er Jahre.

Die Arbeiten der Künstlerin Eriphyli Veneri und des Künstlers Yiannis Pappas werden exemplarisch für die nach 2000 in Berlin kommende Generation vorgestellt. Es wird analysiert, wie diese Generation mit der Identitätsfrage und der Selbstwahrnehmung als Griechin/Grieche in einem fremden Land umgeht. Die Autorin gehört selbst als griechische Künstlerin in Berlin heute dieser Generation an. Die beiden oben genannten Künstler_innen wurden ausgewählt, weil sich ihre Arbeit über ein breites Spektrum künstlerischer Arbeitsweisen und Medien erstreckt und sie somit repräsentativ für heutige Tendenzen der visuellen Kunst stehen.

Gespräche über Alexis Sorbas und Georgios Papadopoulos im Grolman-Kiez

Das Bild Griechenlands der 1970er Jahre in Berlin war sehr stark von der politischen Situation der Diktatur in Griechenland geprägt. Kollektive solidarische Bewegungen für das unterdrückte griechische Volk erzeugten eine Politik der Aufmerksamkeit für die griechische Kultur. In diesem Klima schien es fast unmöglich eine reduktionistische Folklorisierung der Kultur und eine gezwungene Politisierung der Kunst zu vermeiden.

Künstlerische Politik, politische Kunst oder eigentlich nichts von beidem? Das Beispiel: Jannis Psychopedis

Seit Jannis Psychopedis (geb.1945) nach Deutschland migrierte, versuchte er systematisch den Kontakt mit Griechenland aufrechtzuerhalten. 1977 erwarb er das einjährige Stipendium des DAAD Künstlerprogramms und kam nach Berlin. Er blieb noch ca.10 Jahre in der Stadt. Das Griechen-freundliche Klima in Berlin war für ihn ein Rettungsanker von der Freiheitsparalyse, die während der Diktaturjahre über Griechenland und über ihm lag.

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Abbildung 1: Jannis Psychopedis, "Gipfelkonferenz", Bleistiftzeichnung, 1976.

Die offensichtlich politisierte kritisch-realistischen Bleistift-Zeichnungen (Abb.1), die Psychopedis während seines Stipendiums produzierte, folgte die Werkfolge "Der Brief, der nie ankam...," die er von 1977 bis 1985 bearbeitete und die aus etwa 160 Werken besteht. Ich fokussiere mich auf diese Arbeit, weil Psychopedis sich nicht mehr nur als ein Oppositioneller und wegen der Diktatur Exilierter verstanden hat. Er wurde sich seiner Existenz und Verantwortung als Künstler, Migrant und Grieche in Berlin bewusster. Der Ausgangspunkt dieser Arbeit waren zerrissene Briefe aus Griechenland, die er in Deutschland erhielt. Die Idee des “Überrests der menschlichen Kommunikation“ (Drückers,1986:6) und die Unfähigkeit sich ausdrücken zu können (in Berlin als Ausländer) oder zu dürfen (in der Militärdiktatur als Oppositioneller), wurden die zentralen Achsen seiner Arbeit.

Die Folge besteht aus Interventionen auf Wellpappestücken. Psychopedis benutzt Elemente, die in drei Gruppen unterschieden werden können (Drückers,1984:6). Die erste sind Fotografien, Postkarten mit Bildern aus Berlin und Athen, Abbildungen von Flugzeugen sowie Gesichtern. Die zweite sind dreidimensionale Gegenstände wie Brot, Haare, Schlüssel, Schnüre. Die dritte wurde von schriftlichen Dokumenten sowie bürokratischen Unterlagen, Fragmenten von Tagebüchern und Zeitungsstücken gebildet. Die Gruppen sind sehr heterogen, doch ordnete Psychopedis seine Elemente auf Pappe und zwang sie zu einer untrennbaren Existenz, zu einer neu organisierten Wirklichkeit.

Ich sehe eine Parallele zwischen dieser Arbeit und der Lebensstruktur einer Migrantin/eines Migranten; eine in ein fremdes Land kommende Person wird gezwungen sich eine neue Selbsteinheit zu schaffen damit sie/er überleben kann. Im Rahmen der neuen Hauptkultur werden vielleicht Teile der eigenen Kultur zerfressen, neue Lebensstrategien gestaltet und schließlich ein migrantischer modus vivendi entwickelt. In diesem modus vivendi findet man sich in einem kreativen Zwischenraum der Kulturen, der von der Herkunftskultur und der neuen Kultur gleichermaßen beeinflusst wird. Für Psychopedis war dieser Zwischenraum Berlin.

Psychopedis erzählte mir von West-Berlin als einer Stadt des Widerspruchs. Als “Insel“ in einem Land, einerseits ein sehr intensiver öffentlicher Raum (hätten die Großmächte sich für Krieg entschieden, würde der Krieg in Berlin anfangen). Andererseits hatte diese Öffentlichkeit viele private Charakteristika. Dieses Spezifikum West-Berlins führte ihn zu einer Internalisierung des Öffentlichen durch persönliche Auslegung und zu “einer Sensibilität, die durch die extreme Sozialisierung und Politisierung verloren gegangen war“. Insofern war West-Berlin ein fremder Körper in einem einheitlichen Land, und versuchte mit dem Westen in Kontakt zu bleiben. So, wie der Migrant in einer neuen Kultur versucht sich selbst verständlicher zu machen. So, wie Apollo unter Zigarettenstummel (Abb.2) versucht seine archetypische Existenz zu erhalten in einer Gesellschaft, in der sein Wert nur als geschichtliche Verantwortung von den Griech_innen wahrgenommen und er von den Nicht-Griech_innen fetischisiert wird.

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Abbildung 2: Jannis Psychopedis, Arbeit aus der Werkfolge "Der Brief der nie ankam", 1978-1983.

„Fremde sind wir uns selbst...“ - Das Beispiel: Vlassis Caniaris

Vlassis Caniaris (geb.1928) kam 1973 in Berlin, ebenfalls als Stipendiat des DAAD Künstlerprogramms an. Er blieb dort bis 1975. Weit entfernt von Zuhause wollte er sich mit der aktuellen Realität beschäftigen (Caniaris in Fehr 1991:137) und nicht auf Griechenland durch einen sehnsuchtsvollen Blick des in der Fremde Lebenden oder politisch Exilierten eingehen. Deshalb fing er in Berlin eine systematische interdisziplinäre Recherche über Gastarbeiter_innen an. „Die gleichgültige oder feindselige Haltung“ der Stadt und „die Hoffnungen und Sehnsüchte der Immigranten werden als Metaphern der existentiellen Entfremdung gedeutet“ und die Stadt, wegen ihrer geopolitischen Platzierung auf der europäischen Landkarte „wird als Exil-Ort für ein ‚Leben auf Abruf“ betrachtet (Endlich 1990:15).

Die von Caniaris produzierte Bilder der Gastarbeiter_innen und seine geäußerten Einwände gegen die „politische Vereinsamung, Funktionalisierung“ (Fehr 1999:5) und Plakatierung seiner Arbeit, rief große Reaktion bei der Ausstellung "Gastarbeiter-Fremdarbeiter" im Rahmen seines DAAD Stipendiums hervor. Caniaris beschäftigte sich mit dem Thema Migration in einer Zeit, in der von griechischen Künstler_innen eine künstlerische aber gleichzeitig politische Positionierung über die Situation in Griechenland erwartet wurde. Caniaris näherte sich das Thema der Gastarbeiter_innen eher menschlich an, ohne von den klassischen politischen Gruppierungen Berlins instrumentalisiert zu werden. Sein Ziel war über „einen gesellschaftlichen Schmerz“ zu sprechen, und es war nicht zentral ob „dieser Schmerz revolutionär, links- oder rechts orientiert ist“ (Caniaris zitiert in Marinos 2009:7). Seine Bilder waren zu entfernt von einem politischen Manifest um verwendet werden zu können (Fehr 1999:5). Doch es ist genau diese Fremdheit seiner Bildlichkeit, die die künstlerische Besonderheit und Zeitlosigkeit der Arbeit von Caniaris bestimmt.

Die besondere temporäre Kondition des Gastarbeitens weist symbolisch auf die alltägliche-permanente Kondition des Fremdseins hin. Caniaris humanisiert die Kondition fremd zu sein und konfrontiert seine Betrachter_innen mit der Idee, dass dieser Fremde, der durch die oberflächlich identitätslosen Figuren personifiziert wird, in ihr selbst stecken könnte und verkörpert symbolisch die verborgene Seite der Identität (für eine weitere Analyse der These, siehe Kristeva:1991). Seine Figuren machen eine neue Ordnung der Verhältnisse sichtbar; eine paradoxe Gesellschaft, die aus Fremden besteht. Sie haben sich mit sich selbst abgefunden, im Sinne, dass sie sich selbst als Fremde erkennen (Kristeva 1991:195). Mit dieser Arbeit übt Caniaris keine direkte politisierte Kritik am System, sondern stellt das System selbst dar und konfrontierte eine der kollektiven Ängste des Nationalismus; die Angst vor "den Anderen".

In der Arbeit "Arriverderci-Willkommen – 1976" (Abb.3), stellt Caniaris eine noch heute übertragbare Situation dar. Das Werk besteht aus zwei Plattformen und einem Korridor. Die zwei Plattformen mit den Schildern "Arrivederci" und "Willkommen" repräsentieren die Aus- und Einwanderungsländer (Marinos 2009:5). Der Korridor besteht aus Holzkisten voll mit alltäglichen Gegenstände (Putzmitteln, Spielzeuge, Bücher). Ich finde seine Wahl den Korridor zu bauen, eine wichtige künstlerische Entscheidung; die migrantische Wanderung, symbolisch durch den Korridor gezeigt, wurde dadurch als eine dauerhafte Kondition präsentiert. Der Korridor ist, so wie das Aus- und Einwanderungsland, permanent, konkret und etabliert und verifiziert die permanente Kondition Migrantin/Migrant zu sein. Dieser Korridor-„Zwischenraum“ (Hall zitiert in Pejic 2000:21) wäre der Ort, an dem eine neue, kreative Handlung stattfinden könnte. Ich würde diesen Raum nicht mit dem banalen Terminus "Hybrid der Kulturen" bezeichnen, sondern mehr als einen flexiblen Raum des Pendelns zwischen Kulturen, wo der originale Bestand der sich in dem Zwischenraum befundenen Person nicht zu was neues umgewandelt wird, so wie bei Hybridität der Fall ist. Die Generation der 70er Jahre hat solche Räume konzipiert und sie dargestellt, aber nicht wirklich diese Situation erlebt. Die heutige Generation, bedingt durch die neue gesellschaftliche Ordnung des Lebens der permanenten Wandlung, arbeitet und lebt in Zwischenräumen.

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Abbildung 3: Vlassis Caniaris, "Arriverderci-Willkommen – 1976", aus der Arbeit „Gastarbeiter-Fremdarbeiter“.

Gespräche über Multikulti und andere banale Originalitäten auf Skype

Berlin ist heute eine so genannte "Multikulti" Stadt. In progressiven Städten wird manchmal ein Fetischisieren des Multikulturalismus im Kunstbetrieb bemerkt: Von welchen Standpunkt aus sprechen Sie? Das Kunstwerk soll mit der Kondition, dem Status, dem Ursprung seiner Autorin/seines Autors verbunden bleiben (Bourriaud 2009:34, Weber 1988:57). Multikulturalismus als Migrationsereignis der Globalisierung, verändert die Lebens- und Arbeitsweisen der jungen Künstler_innen in Berlin.

Mousaka unter Styropor-Säule - Das Beispiel: Eriphyli Veneri

Durch die globale Standardisierungswelle und die gegenüberliegenden Kämpfe für Authentizität und Diversität, die virtuell alle Nationen überspannen, „sind die mobile Dimensionen der nationalen Identitäten viel wichtiger als ihre lokale Realität geworden“ (Bourriaud, 2009:32). Dieses Paradox der Selbstrepräsentationsform und des Fetischisierens der Kultur treffe ich in meinem alltäglichen Leben in Berlin sehr oft. Wenn ich als Griechin spreche, werde ich manchmal tatsächlich als Griechin stereotypiert (Beispiele: Altgriechisch sprechen, Auskenntnis mit Socrates und Plato, Syrtaki tanzen, Geld von der EU verschwenden, arm sein). Wenn ich nicht zugebe von welchen Standpunkt ich spreche, dann stehe ich nicht dynamisch genug zu meiner Kultur und Herkunft.

Als ich die Video-Arbeit "Travelling without moving BER/ATH/BER" 2010, von Eriphyli Veneri (geb.1983) gesehen habe, fand ich ihren Umgang mit dem Thema der Selbsttäuschung, der Authentizitätsverzerrung und der Folklorisierung der eigenen Kultur im Ausland sehr geistreich. Eriphyli lag in ihrem Bett in ihrem Zimmer in Berlin, das in diesem Fall wie ein Atelier fungiert, und stellte sich vor ihren Gardinen Athen der Antike vor (Abb.4). Die Säule ist ein Stereotyp der griechischen Kultur, das man in vielen griechischen Restaurants trifft. Ein griechisches Restaurant im Ausland wird oft als kultureller Repräsentant des Landes angesehen. Eriphyli nutzt vertraute Bilder ihrer Kultur und macht ein Problem der post-kolonialen, abendländischen Welt sichtbar; die Standardisierung und kulturelle Reduzierung der Kunstwerke ausländischer Künstler_innen. Eriphyli hat selber nicht in der Antike gelebt und die Sehnsucht nach dem eigenen Land wird von einem externen-fremden Blick beeinflusst.
Die imaginäre, architektonische Rekonstruktion des Raumes der Künstlerin weist noch auf einen Versuch zur Dekonstruktion des romantisierten westeuropäischen, philhellenischen 18. - 19. Jahrhundert Blickes auf das heutige Griechenland hin. Diese Selbsttäuschung nutzen die Griech_innen um sich selbst heute in Augen des Westens zu legitimieren, trotzdem führt dieser verfälschte Blick zu einer Selbstfrustration und zu einer Irritation im Westen über das Wesen der heutigen Griech_innen.

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Abbildung 4: Videostills der Arbeit "Travelling without moving BER/ATH/BER", 2010 von Eriphyli Veneri.

Currywurst oder Döner Kebab? Das Beispiel: Yiannis Pappas

Nach dem Mauerfall 1989 ist Berlin im geografischen Zentrum eines vereinigten Europas gerückt, trotzdem bleibt die Stadt immer noch relativ erschwinglich. In 1990 wird Berlin wieder die Hauptstadt, doch ohne Regierung, aber was der Stadt wirklich Auftrieb gegeben hat war der Kulturtourismus. Oft wird die Stadtkultur durch einen touristischen Blick vermittelt und manchmal auch verkauft.

Mit seiner Performance „Nation Panties“, 2011 (Abb.5) am Checkpoint Charlie kommentiert Yiannis Pappas (geb.1978) genau diese Touristisierung der Stadtgeschichte. Bei der Performance hält Yiannis eine Unterhosen-Fahne und läuft damit am Checkpoint Charlie herum. Die Performance hat aber noch einen Teil, der sichtbar nur durch Dokumentation wird. Vom Checkpoint-Charlie marschiert er die Friedrichstrasse runter bis zum Mehringplatz. Dort befindet er sich an dem Punkt, an dem einst die Friedensäule stand (Abb.6). Früher war die Säule mit einem Engel gestaltet, der später entfernt wurde. Der Mehringplatz ist eine Gegend mit ca. 80 Prozent migrantischer, eher islamischer Bevölkerung. Die phallische Säule war zum Skandal für die Einwohner_innen geworden und führte zu vielen Reaktionen. Die dort lebenden Leute wollten den Engel zurückhaben (aus meinem Interview mit Yiannis Pappas), doch blieb die Säule jahrelang unverändert.

 

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Abbildung 5: Performance "Nation Panties", 2011,
Künstler Yiannis Pappas am Checkpoint Charlie

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Abbildung 6: Die nackte Friedensäule am Mehringplatz

 

Mit seiner symbolischen Performance zeigt Yiannis die Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten der Stadtgeschichte und kritisiert die Politik der Aufmerksamkeit. Noch der Hinweis, dass die Unterhose eine Frauenunterhose ist, führt zu einer deutlichere Interpretation der Arbeit; am Checkpoint Charlie findet man die zentralisierte Epitome der Maskulinität auf die Portraits der sowjetischen und der amerikanischen Soldaten (die Portraits sind die künstlerische Arbeit "Ohne Titel (Leuchtkasten)" von Frank Thiel, 1998) und am Mehringplatz bleibt die marginalisierte Erinnerung der symbolischen Säule als Bestätigung der Indifferenz gegenüber den ehemaligen Gastarbeiter_innen, die jetzt aber permanente, dennoch unsichtbare Bewohner_innen der Viertels sind.

Abschließende Beobachtungen

Für die Generation der 70er war die kulturelle Dominanz Europas gegenüber den Ländern der Peripherie, wie Griechenland, eine absolute Dominanz (Weber 1988:57). Die Migration der Generation der 70er Jahre wurde stark von der politischen Situation in Griechenland beeinflusst. Man kann über eine politisch bedingte Migrationswelle der griechischen Intellektuellen sprechen. Aber diese Generation produzierte die Mehrheit der gegenwärtigen, intellektuellen Kraft des Landes, die gezwungen das Land zu verlassen war. Diese Künstler_innen waren tätig außerhalb Griechenlands und hatten (oder konnten) nicht jahrelang direkt zum kulturellen Leben des Landes beitragen. So blieb Griechenland in der Peripherie mit einer geringen kulturellen Entwicklung und einem Mangel an künstlerischer Kraft im Vergleich zu anderen europäischen Ländern.

Die Motivationen der heutigen künstlerischen Migration griechischer Künstler_innen sind einzelne Phänomene der künstlerischen Auswanderung, und hängen von persönlichen Entscheidungen. Das galt bis 2007-2008, als der wirtschaftliche Zustand Griechenlands noch stabil schien. Nach dem Scheitern des Euro-Projektes für die finanziell schwächeren Mitglieder der EU 2008, wird eine Erhöhung der Auswanderung von Wissenschaftler_innen bemerkt (Marinos 2009:5). Im Falle der Künstler_innen würde ich eher behaupten, dass die Auswanderung nicht wegen der wirtschaftlichen Krise stattfindet, sondern aufgrund der Tatsache, dass Griechenland in der Peripherie Europas bleibt und die kulturelle Chancen für junge Künstler_innen gering sind im Vergleich zu anderen europäischen Länder.

Der zentraler Grund warum ich mich auf diese zwei Generationen griechischer Künstler_innen konzentriert habe, ist meine Ansicht, dass die Künstler_innen, die aus Ländern der Peripherie, mit unterschiedlichen sozialen, politischen und ökonomischen Probleme kommen, oft nach positiven oder negativen Stereotypen eingeordnet werden, die die Rezeption ihres Landes in den Augen des Westens prägen. Die Kunst der 70er Jahre sollte politisch sein, alle haben sich um das unter der Diktatur leidende Griechenland gekümmert. Heute interessieren sich alle für Griechenland aufgrund der Finanzkrise. Aus diesem Grund könnte die heutige Generation ausgenutzt werden als die Personifizierung des Scheiterns eines wirtschaftsorientierten Projektes, wie der EU.

Berlin, als eine endlose urbane Umgebung, als gegenwärtiges Zentrum der Kunst wird zu einer Arena der Identitätskämpfe zwischen migrantischen und einheimischen Subjekten (Bourriaud, 2009, 36). Im Rahmen der 7. Berlin Biennale wurden "Solidaritätsaktionen"- von anderen ausländischen Institutionen, unter dem Motto „Was kann Kunst für die Wirklichkeit machen?” organisiert. In dieser Weise wurde die Bildlichkeit der Situation in Griechenland durch den Kunstbetrieb zu einer bloßen bildlichen Krisen- und Leidensrepräsentanz reduziert, und zielt nicht auf eine Bewusstseinsschärfung des Publikums ab.

 

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Abbildung 7: Die Solidaritätsaktionen Poster der 7. Berlin Biennale
Die Hauptposter der Solidaritätsaktionen (Abb.7) zeigt Demonstrant_innen vor dem Parlament in Athen. Nach meinem jetzigen Informationsstand ist keiner der Solidaritätspartner aus Griechenland (außer der Filmemacher Zafeiris Haitidis,

 

der mit anderen Filmemacher_innen einen Beitrag über die Proteste in Griechenland im Rahmen der 7. Solidaritätsaktion zeigt) oder plant direkt über die Situation dort zu sprechen.

Aus meiner Sicht, was bedeutungsvoll für die in Berlin lebenden griechischen Künstler_innen wäre, ist sich wieder heraus zu finden aus ihren nationalistisch-geprägten Identitäten, und eine neue Existenzart zu entwickeln, die laut dem Leben als Migrant_in gestaltet wird. Doch gleichzeitig sich nicht durch die Multikulti-Mode selbst zu euphorisieren. Der größte Vorteil der Migration ist vielleicht ihre Möglichkeit Menschen aufzuziehen, die in den Zwischenräumen der Kulturen leben (das was damals Psychopedis und Caniaris mit ihrer Arbeiten vorschlugen und dort wo sich heute Eriphyli und Yiannis befinden): sie können bewusst ihren Ursprung erkennen, bleiben damit aber nicht permanent verbunden und entwickeln eine Kommunikations- und Vermittlungsform, die auf einer Übersetzungsdynamik und einer „Transkodierung“ (Bourriaud, 2009:39), nicht einer Infantilisierung der Kultur basiert ist.
 

Literatur

  • Bourriaud, Nicolas, The Radicant, Lukas and Sternberg, New York 2009.
  • Caniaris, Vlassis, „Autobiografische Notizen“ in Fehr, Michael, Vlassis Caniaris. Konkreter Realismus. Skizze künstlerischen Strategie. Wekrverzeichnis 1952 bis 1983, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 1991.
  • Kristeva, Julia, Stangers to ourselves, Columbia University Press, New York 1991.
  • Weber, Eva, In zwei Welten, Migration und Kunst, neue Kritik, Frankfurt am Main 1988.
  • Drückers, Alexander, „Ganzheit ist mehr als die Summer der Teile. Zu der Material-Folge ‚Der Brief, der nie ankam...’ von Jannis Psychopedis“, in Ausstellungskatalog Jannis Psychopedis ‚Der Brief, der nie ankam...’, Materialbilder 1978-1983’, Staatliche Antikensammlung am Königsplatz, München, Mai-Juni 1984, München 1984.
  • Endlich Stefanie, „Griechische Künstler in Berlin“ in der Ausstellungskatalog Griechische Kreise. Eine Ausstellung griechischer Künstler in Berlin, Griechischer Akademiker in Berlin e.V., Ausstellungsdau-er 17.3.1990-31.3.1990, Berlin 1990.
  • Marinos, Christoforos, „Arrivederci-Willkommen“, in der Ausstellungskatalog Vlassis Caniaris „Arrivederci-Willkomen – 1976, Kalfayan Gallery, Ausstellungsdauer: 28.03.2009-28.03.2009, Athen 2009.
  • Pejic, Bojan, „Heidi, Haider und die Heimatfrage“, Text im Ausstellungskatalog Heimat Kunst, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2000.
  • Romain, Lothar, Text im Katalog Vlassis Caniaris, Gastarbeiter-Fremdarbeiter, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin, Berliner Künstlerprogramm des DAAD, Januar-Februar 1975, Heidelberger Kunstverein, Februar-März 1975, Museum Bochum, Juni-Juli 1975, Berlin 1975.
  • Tsikouta, Lina, „Chronology“ in Vlassis Caniaris. A Retrospective, 22 June-19 September 1999, Katalog zur retrospektiven Ausstellung, organisiert von der Nationalen Galerie und dem Alexandros Soutzos Museum, Athen 1999.
  • Fehr, Michael, Der Künstler als Beobachter 2. Ordnung. Neue Überlegungen zum Werk von Vlassis Caniaris, besucht am 21.04.2012.
  • Interview mit Jannis Psychopedis, von Persefoni Myrtsou, fand am 22/02/2012 in der Hochschule der Bildenden Künste in Athen statt.
  • Interview mit Eriphyli Veneri, von Persefoni Myrtsou fand am 08/02/2012 in Berlin statt.
  • Interview mit Yiannis Pappas, von Persefoni Myrtsou fand am 28/01/2012 in Berlin statt.

Abbildungen

  • Abbildung 1: Jannis Psychopedis, Gipfelkonferenz, Bleistiftzeichnung, 1976, in der Ausstellungskatalog Jannis Psychopedis, Zeichnungen 1976-1978 in der Galerie Poll Berlin, Verlag der Galerie Poll Berlin, 1978, S.9.
  • Abbildung 2: Jannis Psychopedis, Arbeit aus der Werkfolge „Der Brief der nie ankam, 1978-1983“, in dem Ausstellungskatalog Jannis Psychopedis ‚Der Brief, der nie ankam...’, Materialbilder 1978-1983’, Staatliche Antikensammlung am Königsplatz, München, Mai-Juni 1984, München 1984, S.4.
  • Abbildung 3: Vlassis Caniaris, Arriverderci-Willkommen – 1976, von der Arbeit „Gastarbeiter-Fremdarbeiter“, im Ausstellungskatalog Vlassis Caniaris. A Retrospective, 22 June-19 September 1999, Katalog zur retrospektiven Ausstellung, organisiert von der Nationalen Galerie und dem Alexandros Soutzos Museum, Athen 1999, S. 240, 241.
  • Abbildung 4: Videostills von der Arbeit, Travelling without moving BER/ATH/BER, 2010 von Eriphyli Veneri, Bildbenutzung mit freundlicher Genehmigung von Eriphyli Veneri.
  • Abbildung 5: Performance Nation Panties, 2011, Künstler Yiannis Pappas am Checkpoint Charlie, Bildbenutzung mit freundlicher Genehmigung von Yiannis Pappas.
  • Abbildung 6: Die nackte Friendensäule am Mehringplatz, Bildbenutzung mit freundlicher Genehmigung von Yiannis Pappas aus seinem Recherchearchiv.
  • Abbildung 7: Die Solidaritätsaktionen Poster der 7. Berlin Biennale, Bilde von der 7. Biennale Webseite entnommen, besucht am 25.04.2012.

Dieser Text enthält Teile meiner Masterarbeit, die ich am Institut für Kunst im Kontext schreibe zum Thema "Gegenwärtige migrantische Biografien. Lebens- und Arbeitsweisen griechischer Künstlerinnen und Künstler". Der Betreuer der Arbeit ist Wolfgang Knapp, bei dem ich mich für seine Hilfe und Kommentare zum Text herzlich bedanken möchte. Auch möchte ich mich bei Prof. Dr. Stefanie Endlich, Prof. Dr. Michael Fehr, Yiannis Pappas, Jannis Psychopedis und Eriphyli Veneri herzlich bedanken.
 

Persefoni Myrtsou schloss 2008 ihr Studium der Bildenden Künste an der Glasgow School of Art in Schottland ab. Seit 2008 lebt und studiert sie in Berlin. Der Fokus ihrer Arbeit ist die Migration visueller Künstlerinnen und Künstler.