Αλέξανδρος Ευκλείδης
Το πολιτικό θέατρο είναι μια έννοια ιδιαίτερα κακοπαθημένη, καθώς χρησιμοποιήθηκε ως άλλοθι για καλλιτεχνικές, αλλά και ιδεολογικές τερατωδίες. Στις μέρες μας, η παλιά διδακτική, ενίοτε καθοδηγητική λειτουργία του πολιτικού θεάτρου μοιάζει λιγότερο σημαντική: ο καθένας μας έχει πρόσβαση, αν το θελήσει, σε τόσο διαφορετικές και τόσο πλήρεις πολιτικές αναλύσεις, που το θέατρο δεν μπορεί να φιλοδοξεί να προσθέσει κάτι σ' αυτές. Αντίθετα, το πολιτικό θέατρο μπορεί σήμερα να αντλήσει από την τεράστια δεξαμενή στερεοτυπικού δημόσιου λόγου και να τον κάνει πρώτη ύλη για τη σκηνή. Το πολιτικό θέατρο δεν οφείλει να είναι υπερβολικά διανοητικό, όταν οι λόγοι που συγκρούονται στην πολιτική αρένα δεν είναι. Πέραν του στόχου να αποδομήσει τον κυρίαρχο λόγο, έχει στις μέρες μας εξίσου την υποχρέωση να ανακαλύψει ποιος είναι ο κυρίαρχος λόγος, μέσα σε έναν πόλεμο στερεοτύπων, που συγκροτεί αυτό που ονομάζουμε πολιτική αντιπαράθεση. Στο παράδειγμα της λεγόμενης «ελληνικής κρίσης» το στοιχείο αυτό ήταν έκδηλο: ενώ οι στοιχειωδώς σοβαροί οικονομολόγοι όλων των ιδεολογικών αποχρώσεων εφιστούσαν την προσοχή στην προοπτική διάδοσης της κρίσης στο σύνολο της ευρωπαϊκής οικονομίας, τα ΜΜΕ τόσο στο Βορρά, όσο και στο Νότο επέμεναν να τη διαβάζουν ως εκδοχή του αισώπειου μύθου του τζίτζικα και του μέρμηγκα. Δυστυχώς, οι λήψεις αποφάσεων καθορίστηκαν πολύ περισσότερο από τον Αίσωπο, παρά από τα επιστημονικά δεδομένα. Τα αποτελέσματα είναι ορατά, καθώς η διάδοση της κρίσης συνεχίζεται με γρήγορους ρυθμούς, τόσο γρήγορους που κανείς πλέον δε θυμάται ότι η κρίση είχε ονομαστεί κάποτε «ελληνική».
Τα τελευταία δύο χρόνια παρακολουθούμε δύο ευρωπαϊκές χώρες, την Ελλάδα και τη Γερμανία, να ανάγονται σε εστιακά σημεία μιας σειράς από φαντασιακές αναπαραστάσεις που επιβλήθηκαν με απροσδόκητη ταχύτητα στο εσωτερικό της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Παρακολουθούμε πώς μια σειρά από γλαφυρές συμβολικές αναπαραστάσεις (οι «εργατικοί» Βόρειοι και οι «τεμπέληδες» Νότιοι, οι «πειθαρχημένοι» Γερμανοί και οι «άσωτοι» Έλληνες...), κέρδισαν ολοένα και περισσότερο έδαφος στο πεδίο του στερεοτυπικού λόγου – του κατεξοχήν, δηλαδή, πεδίου έκφρασης του φαντασιακού «μέσου» πολίτη. Συχνά, μάλιστα, τα σχήματα αυτής της αποικιοκρατικής, στην ουσία της, ρητορικής μοιάζουν να ξαναδίνουν πνοή σε ξεχασμένα φαντάσματα, δυναμιτίζοντας όλες τις (ομολογουμένως αμήχανες) προσπάθειες ουσιαστικής πολιτικής ενοποίησης των ευρωπαϊκών χωρών και λαών. Τα παραπάνω ζητήματα συνιστούν το πολιτικό υπόβαθρο μιας ελληνογερμανικής καλλιτεχνικής συνεργασίας στο πεδίο της όπερας.
Η Neuköllner Oper του Βερολίνου είναι ένα θέατρο που δημιουργεί παραστάσεις μουσικού θεάτρου με πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις, που βρίσκονται σε δημιουργικό διάλογο με τα φλέγοντα ζητήματα του παρόντος. Είναι ένα θέατρο που με μέσα αφάνταστα μικρότερα από τις υπόλοιπες όπερες του Βερολίνου, προσπαθεί να επινοήσει εναλλακτικούς δρόμους στο πεδίο του μουσικού θεάτρου, υπερβαίνοντας τους σκοπέλους του γιγαντισμού, του αισθητισμού και της τεχνοκρατικής προσέγγισης του είδους. Η διευθυντική ομάδα της ΝΟ, αποτελούμενη από τους Bernhard Glocksin, Andreas Altenhof και Christian Römer (τον οποίο διαδέχτηκε η Laura Hörοld) αντιλήφθηκε μέσα στο 2010 πως το λεγόμενο «ελληνικό πρόβλημα» άρχισε να παίρνει ανεξέλεγκτες διαστάσεις. Αποφάσισαν πως θα έπρεπε να σκύψουν πάνω από το ζήτημα αυτό και μάλιστα αποζητώντας να ακούσουν τη φωνή Ελλήνων καλλιτεχνών. Σκέφτηκαν πως μία παράσταση πάνω στην κρίση θα έπρεπε όχι μόνο να είναι το αντικείμενο συνεργασίας Ελλήνων και Γερμανών καλλιτεχνών, αλλά και ένα καλλιτεχνικό προϊόν που θα το μοιράζονταν τόσο με το γερμανικό, όσο και με το ελληνικό κοινό. Η ιδέα μιας «συνάντησης φιλίας», που έγινε τελικά υπότιτλος του Yasou Aida!, βρισκόταν στον γενετικό κώδικα της παράστασης, που συνιστά μία υποδειγματική, θα μου επιτραπεί να το πω, περίπτωση διεθνούς συνεργασίας, καθώς υπερβαίνει τα συνήθη σχήματα των μετακλήσεων (συνήθως της πολιτιστικά ισχυρότερης προς την πολιτιστικά ασθενέστερη χώρα, σύμφωνα με το διεθνές χρηματιστήριο καλλιτεχνικών αξιών). Η Neuköllner Oper δημιούργησε τις συνθήκες μιας καλλιτεχνικά ισότιμης συνεργασίας κι αυτό ήταν η προϋπόθεση για να παραχθεί και ένας πολιτικά ενδιαφέρον λόγος. Σε αντίθεση με το πεδίο της πολιτικής, στο πεδίο της τέχνης είναι ακόμη εφικτός ο δημοκρατικός διάλογος μεταξύ υποκειμένων που προέρχονται από χώρες με άνιση ισχύ στο πεδίο της διεθνούς πολιτικής.
Το ελληνικό θέατρο (και ακόμη λιγότερο το μουσικό θέατρο) είναι εσωστρεφές και συμμετέχει ελάχιστα στον πανευρωπαϊκό και παγκόσμιο διάλογο. Το γεγονός αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με την παρούσα κρίση, αλλά με την ίδια τη δομή της πολιτιστικής ζωής της Ελλάδας της μεταπολίτευσης. Η ελληνική πολιτιστική παραγωγή της μεταπολίτευσης ακολούθησε τα ίδια ακριβώς σχήματα και τρόπους που χαρακτήρισαν την ελληνική παραγωγή εν γένει: υπήρξε εισαγωγική και μεταπρατική, ενώ δεν αποδεσμεύτηκε ουσιαστικά ποτέ από το ιδεολόγημα του «εφάμιλλου του ευρωπαϊκού», πασπαλισμένου με μπόλικη δόση μοντερνιστικής «ελληνικότητας». Εκείνο που από κάθε άποψη απέτυχε στην Ελλάδα, ήταν το μοντέλο παραγωγής της τέχνης, οι μηχανισμοί ανάδειξης του νέου, οι μηχανισμοί διανομής των κρατικών επιχορηγήσεων και τα κριτήρια που τους ορίζουν και, κυρίως, η καλλιτεχνική αποκέντρωση. Καθένας από τους παραπάνω παράγοντες συνέβαλε στη συστηματική εξόντωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που υπήρξε αγαπημένο χόμπι των εκάστοτε υπουργών πολιτισμού, χωρίς απολύτως καμία εξαίρεση. Το αποτέλεσμα ήταν και παραμένει η διαιώνιση ενός αυτο-αναφορικού και αυτο-ικανοποιούμενου συστήματος παραγωγής δημόσιου καλλιτεχνικού λόγου.
Η ιδέα μιας ριζικής διασκευής της Αΐντα του Τζουζέπε Βέρντι ανήκε αρχικά σε μένα, πριν γίνει κοινό κτήμα της δημιουργικής ομάδας που διαμορφώθηκε από τον συνθέτη Χαράλαμπο Γωγιό, τον συγγραφέα Δημήτρη Δημόπουλο, τον δραματουργό Bernhard Glocksin και εμένα. Από χρόνια κουβαλούσα την ιδέα μιας παράστασης της Αΐντα ως όπερας δωματίου. Με γοήτευε ιδιαίτερα η αντίφαση που το έργο αυτό κουβαλάει στο γενετικό του κώδικα: αφενός, είναι συνυφασμένο με παραστάσεις μεγάλου μεγέθους, με φωνές τεράστιου εκτοπίσματος, με εκατοντάδες ερμηνευτών επί σκηνής• αφετέρου, τα τρία τέταρτα του έργου αρθρώνονται στην ουσία σε μια κλίμακα δωματίου, είναι σκηνές σπάνιας μουσικής και δραματουργικής οικειότητας. Αυτό ήταν το πρώτο κίνητρο: μία παράσταση της Αΐντα, απόσταγμα του βερντιανού εγχειρήματος. Από την άλλη, η Αΐντα είναι προϊόν του όψιμου αποικιακού κόσμου, μια ιστορία κατακτητών και κατακτημένων. Θεώρησα πως ήταν μια ιδανική πλατφόρμα πάνω στην οποία θα μπορούσε να βασιστεί μία νέα ιστορία, αυτή των σχέσεων Ελλάδας και Γερμανίας, ή, καλύτερα, ευρωπαϊκού Βορρά και Νότου. Υπάρχουν σαφή δείγματα σημαντικής διείσδυσης ενός νεο-αποικιακού λόγου στο πεδίο της καθημερινότητας και της πολιτικής. Δεν θα έλεγα πως η Ελλάδα βρίσκεται στο επίκεντρο της διαδικασίας αυτής, αλλά ο ευρωπαϊκός Νότος στο σύνολό του. Η Ελλάδα είναι περισσότερο εκτεθειμένη λόγω του ανεντίμου προτέρου βίου της. Το πεδίο στο οποίο εξαρχής θεώρησα πως πρέπει να κινηθούμε, ήταν αυτό του πολέμου στερεοτύπων, που από ένα διάστημα πια βρίσκεται στο επίκεντρο μιας αντιπαράθεσης όχι με όρους πολιτικούς, αλλά πολιτισμικούς.
Εξαρχής, η δημιουργική ομάδα αποφάσισε να προχωρήσει σε μια ριζική διασκευή του ποιητικού κειμένου. Αυτό άλλωστε είναι και η συνήθης πρακτικής στην Neuköllner Oper, να αντιμετωπίζει ως νέα έργα ακόμη και τα έργα ρεπερτορίου που ανεβαίνουν διασκευασμένα. Το γλωσσικό ζήτημα, στο πλαίσιο αυτό, λύθηκε με τον απλούστερο τρόπο: καθένας από τους χαρακτήρες θα μιλούσε τη μητρική του γλώσσα (ελληνικά και γερμανικά), ενώ στις ομαδικές σκηνές θα μιλούσαν κατά κύριο λόγο αγγλικά, τη lingua franca της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Διότι η δραματουργία μας τοποθετούσε τη δράση του Yasou Aida! στα κεντρικά της Ευρωπαϊκής Κεντρικής Τράπεζας στην Φρανκφούρτη, εστιακού σημείου της κρίσης του χρηματοπιστωτικού συστήματος.
Η σύγκρουση Αιγυπτίων και Αιθιόπων του πρωτοτύπου μεταφέρθηκε στη δική μας εκδοχή στο πλαίσιο των σημερινών σχέσεων ισχύος στην Ευρωπαϊκή Ένωση: η δική μας Αΐντα λέγεται Ελπίδα, είναι Ελληνίδα και ασκούμενη στην Ευρωπαϊκή Κεντρική Τράπεζα, υφιστάμενη της Anna Riche, δεξιού χεριού του Boss, του αφεντικού της Τράπεζας (μιας μορφής που συνοψίζει τα γκροτέσκα χαρακτηριστικά των ανθρώπων σε παρόμοιες θέσεις). Έχει έναν περιστασιακό δεσμό με τον ειδικό απεσταλμένο της Τράπεζας στην Ελλάδα, τον Reiner Mess, το πολλά υποσχόμενο στέλεχος που φιλοδοξεί να τιθασεύσει τα προβλήματα της απείθαρχης οικονομικά χώρας. Ολόκληρη η υπόθεση της όπερας στηρίζεται σε μια απιθανότητα: ο Reiner, πηγαίνοντας στην Ελλάδα, αντιλαμβάνεται ότι τα μέτρα που επιβάλλει όχι μόνο δεν βελτιώνουν, αλλά και χειροτερεύουν την κατάσταση της χώρας. Η συνειδητοποίηση αυτή τον οδηγεί στο να αμφισβητήσει δημόσια την πολιτική της Τράπεζας, κάτι που τον οδηγεί στην απομάκρυνση από τη θέση του, μετά από μια σειρά «αδιάβλητων» πειθαρχικών διαδικασιών, που μοιάζουν στην παράστασή μας με τον Τροχό της Τύχης. Ο Reiner, που δεν κάνει τίποτε περισσότερο από ό,τι θα έπρεπε να κάνει ένα ευσυνείδητο στέλεχος στη θέση του, εγκαταλείπεται από όλους και από την Ελπίδα, που, στο τέλος του έργου, καταφέρνει να πάρει μια μόνιμη θέση στην Τράπεζα, έτσι ώστε να αποφύγει αυτό που περισσότερο φοβάται: να επιστρέψει στην πατρίδα της.
Στην παράστασή μας έπρεπε να μιλήσουμε για πολύ σοβαρά ζητήματα, για ζητήματα που συνιστούν στις μέρες μας ανοιχτές πληγές. Επιλέξαμε να μην ακολουθήσουμε ένα σοβαρό ιδίωμα. Ήταν εμφανής ο κίνδυνος να γλιστρήσουμε προς τον συναισθηματισμό, να επικαλεστούμε τον οίκτο των πολιτικά ευαίσθητων θεατών μας, που έρχονταν με συμπάθεια να παρακολουθήσουν το εγχείρημά μας. Αντιθέτως, θελήσαμε να κινηθούμε στο πεδίο του παιγνιώδους, της ειρωνείας, της υπονόμευσης. Εξάλλου, όπως είπαμε, το πεδίο μας ήταν τα στερεότυπα και η αυτόνομη πολιτική δύναμη που αποκτούν, όταν τα χρησιμοποιούν κοντόφθαλμα ανεύθυνοι πολιτικοί. Ο τροχός της τύχης ήταν ένας τρόπος να μιλήσουμε για την απαράδεκτα σημαντική θέση που κατέχει ο τζόγος στην παγκόσμια πολιτική σκηνή: ο χαρακτήρας της πρωθιέρειας της Αΐντα, ονομάζεται σε μας Κρίστα, από μία περίφημη τηλεοπτική παρουσιάστρια της δεκαετίας του '90. Οι Παρθενώνες, οι τσολιάδες, οι εικόνες από τους Ολυμπιακούς του 2004, οριοθετούν το ειρωνικό μας ιδίωμα και την πρόθεσή μας να παίξουμε με τα αδιαπραγμάτευτα εθνικά ορόσημα. Υπάρχει, βεβαίως, ο κίνδυνος η προσέγγιση αυτή να μην είναι παρά μια απλή αναπαραγωγή των στερεοτύπων που μπαίνουν στο στόχαστρο. Ωστόσο, ο κίνδυνος αυτός αναδύεται κάθε φορά που κάποιος παίζει στο γήπεδο της ειρωνείας: η αμφισημία, τα θολά μηνύματα, οι παρεξηγήσιμες θέσεις (ιδίως στο πολιτικό επίπεδο) είναι σύμφυτα με την ειρωνεία, η οποία δεν μπορεί ποτέ να είναι πολιτικά ορθή.
Κεντρικό θέμα του Yasou Aida! είναι η ιδιότυπη μετανάστευση των νέων με υψηλό μορφωτικό επίπεδο, ως συνέπεια της κρίσης. Ούτε και στο θέμα αυτό η ματιά μας είναι συναισθηματική. Η Ελπίδα της παράστασής μας δεν είναι ένα θετικό πρότυπο ή, ακόμη λιγότερο, ένα θύμα. Αντίθετα, είναι το σύμπτωμα μιας κατάστασης που γίνεται όλο και πιο επικίνδυνη: αν φύγει από την Ελλάδα ό,τι καλύτερο διαθέτει η χώρα, τότε θα αφεθεί για μια ακόμη φορά σε επικίνδυνα χέρια, ακροδεξιών ή ακραία αδέξιων. Καθώς όλη η δημιουργική ομάδα αποτελείται από ανθρώπους που επέλεξαν να μείνουν στην Ελλάδα, η ματιά μας δεν καθορίζεται από το ρητορικό ερώτημα που ολοένα και περισσότερο ακούμε: «Τι να κάτσω να κάνω;» Χωρίς να ηθικολογούμε, σαφώς συντασσόμαστε με την άποψη ότι πέραν της ατομικής «σωτηρίας», υπάρχουν ένα σωρό ζητήματα και προκλήσεις που δεν μπορούν να μην μας απασχολούν. Σε τελική ανάλυση, ακριβώς το γεγονός ότι στο επίκεντρο της απόφασης που οδηγεί στη μετανάστευση δεν βρίσκεται πλέον (ή προς το παρόν) η επιβίωση, αλλά οι ευκαιρίες για καριέρα και για εξέλιξη, αρκεί για να δείξει ότι το ερώτημα «να μείνω ή να φύγω» δεν έχει αυτονόητες απαντήσεις.
Από όλο το κομμάτι της πρόσληψης της παράστασης, βρίσκω εξαιρετικά ενδιαφέρον το ότι υπήρξαν κριτικές στις οικονομικές στήλες εφημερίδων όπως η Monde και η Welt, καθώς και πολιτικά ρεπορτάζ σε μεγάλα κανάλια όπως το BBC. Το στοιχείο αυτό είναι ενδεχομένως το πιο ενδιαφέρον, καθώς δείχνει πως η παράσταση πέτυχε να υπερβεί τα καλλιτεχνικά πλαίσια και να εισέλθει στο πεδίο της καθαρής πολιτικής. Αλλά και στις κριτικές στις καλλιτεχνικές στήλες, δε νομίζω ότι έπεσε στην αντίληψή μου κάποια σοβαρή παρανάγνωση: αντίθετα, μου έκανε εντύπωση πως οι κριτικοί, τόσο στη Γερμανία όσο και στην Ελλάδα, έκαναν τον κόπο να αναφερθούν στις πολιτικές προθέσεις της παράστασης και δεν την έκριναν τεχνοκρατικά.
Το Yasou Aida! έκανε έναν κύκλο 23 επιτυχημένων παραστάσεων στο Βερολίνο και στη συνέχεια ταξίδεψε στην Ελλάδα, στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης για άλλες τέσσερις παραστάσεις, ενώ επιλέχθηκε για να παρουσιαστεί τον Ιούνιο του 2012 και στο Φεστιβάλ Αθηνών, τον κορυφαίο πολιτιστικό θεσμό της Ελλάδας. Σε γενικές γραμμές η παράσταση πέτυχε να ενδιαφέρει και το ελληνικό κοινό, το οποίο δεν είναι καθόλου εξοικειωμένο με ριζικές διασκευές κλασικών έργων της όπερας, καθώς ελάχιστες είναι οι περιπτώσεις τέτοιων εγχειρημάτων. Πόσο μάλλον όταν η ελληνική κρίση θεματοποιείται και το κοινό καλείται να δει στοιχεία της καθημερινότητάς του να μεταμορφώνονται σε όπερα. Παρότι, αντίθετα στα στερεότυπα, το γερμανικό κοινό ήταν πολύ πιο ζεστό, η παράσταση έτυχε στη Θεσσαλονίκη θερμής υποδοχής, αν και πολλοί θεατές βρήκαν σκληρό τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίστηκε το θέμα. Σε κάθε περίπτωση, αναγνωρίστηκε, όπως και από τη γερμανική κριτική, πως ξεπεράστηκε ο σημαντικότερος σκόπελος: το να προσπαθήσει δηλαδή η παράσταση να δώσει δίκιο σε κάποια από τις «πλευρές», να αναπαράγει τη διαλεκτική των «καλών και των κακών», που τόσα προβλήματα έχει δημιουργήσει. Πιστεύω πως το γερμανικό κοινό – το οποίο μοιάζει ιδιαίτερα αλλεργικό στο διδακτισμό – εκτίμησε το γεγονός πως η παράσταση, παρότι στον δραματουργικό της πυρήνα βρίσκεται το θέμα της σχέσης ισχυρού και ανίσχυρου, δεν κατέφυγε στην εύκολη πολιτική ηθικολογία, που είναι το τελευταίο καταφύγιο του ανίσχυρου ενώπιον του ισχυρού. Σε όλη τη διάρκεια προετοιμασίας του έργου επίμονα θεωρούσαμε πως όλοι είμαστε στην ίδια πλευρά, που οριοθετείται από την ευρωπαϊκή μας ταυτότητα. Τα προβλήματά μας είναι πολιτικά, όχι πολιτισμικά. Η μετατροπή πολιτικών προβλημάτων σε πολιτισμικά είναι το πρώτο βήμα του φασισμού.
Η χρηματοδότηση ενός τέτοιου διεθνούς σχεδίου δεν ήταν οπωσδήποτε μια εύκολη υπόθεση. Η διεύθυνση της ΝΟ κατέβαλε εξαρχής πολύ συστηματικές προσπάθειες για να επιτύχει τόσο την επιπλέον χρηματοδότηση που απαιτούσε η παραμονή επί δύο μήνες στο Βερολίνο μιας ομάδας Ελλήνων καλλιτεχνών, όσο και την, ακόμη δυσκολότερη, εξεύρεση πόρων για τις ελληνικές παραστάσεις της παραγωγής. Πρέπει με λύπη μου να πω πως μόνο η γερμανική πλευρά κινητοποιήθηκε αποτελεσματικά προς την κατεύθυνση της εξεύρεσης πόρων. Οι περισσότεροι ελληνικοί καλλιτεχνικοί θεσμοί έχουν μάθει να λειτουργούν στο πλαίσιο των απευθείας (περιορισμένων) χρηματοδοτήσεων από κρατικά κονδύλια και όχι στην εξεύρεση πόρων για καθένα από τα πρότζεκτ που προγραμματίζουν. Η οικονομική κρίση δεν έχει ακόμη καταφέρει να αλλάξει μια νοοτροπία εγκατεστημένη από χρόνια που πρέπει το συντομότερο να αλλάξει. Για μένα ήταν ένα μεγάλο δίδαγμα ο τρόπος με τον οποίο η ομάδα της ΝΟ επιδίωξε και πέτυχε να πείσει μία σειρά φορέων, από το υπουργείο εξωτερικών της Γερμανίας, μέχρι τους Φιλελεύθερους, να χρηματοδοτήσουν μικρότερα ή μεγαλύτερα κομμάτια της συνολικής παραγωγής (καθώς, πρέπει να πούμε, η ίδια η παράσταση ήταν μόνο ένα μέρος μιας σειράς ευρύτερων δράσεων που τη συνόδευσαν).
Στη μακρά περίοδο προετοιμασίας της παράστασης υπήρξαν πολλές φορές που η ελληνική και η γερμανική οπτική πάνω στους θεματικούς άξονες της παράστασης παρουσίαζε σημαντικές αποκλίσεις, που έμοιαζαν καταρχήν αγεφύρωτες. Μέσα από την παραγωγή αυτή και οι δύο πλευρές ανακάλυψαν πόσο δύσκολο, αλλά τελικά και πόσο ενδιαφέρον, είναι το εγχείρημα μιας κοινής αφήγησης στην οποία να συγκλίνουν διαφορετικές πολιτισμικές ταυτότητες. Το ενδιαφέρον στο Yasou Aida! είναι πως, πολύ περισσότερο από μία ελληνική ματιά στην «ελληνική κρίση», είναι μια ελληνογερμανική κριτική της ευρωπαϊκής κρίσης. Η ευαίσθητη αυτή απόσταση ανάμεσα σε μια εθνική και μια διεθνική αφήγηση καλύφθηκε με πολύ κόπο. Παρόλες τις στιγμές πραγματικής ασυνεννοησίας, ευγενικών, όσο και ισχυρών συγκρούσεων, ακόμη και αδιεξόδων, ο συμβιβασμός (τόσο απαραίτητος στη διεθνή πολιτική) ήταν αυτός που διαμόρφωσε μια αφήγηση που ήταν κάτι παραπάνω από μια απλή σύνθεση απόψεων.
Η παραγωγή αυτή έδωσε στους Έλληνες καλλιτέχνες που συμμετείχαμε σ' αυτήν μια ευκαιρία να μιλήσουμε μέσα από το λεξιλόγιο του μουσικού θεάτρου για την Ελλάδα της κρίσης, με τρόπο που δύσκολα θα μπορούσαμε να επιτύχουμε στην χώρα μας. Τόσο η απόσταση που επέβαλε η προετοιμασία της παράστασης στη Γερμανία, όσο το ότι έπρεπε να κάνουμε την παράσταση κατανοητή στο γερμανικό κοινό, αλλά κυρίως η απουσία του παραλυτικού σεβασμού του ελληνικού καλλιτεχνικού κόσμου προς τα κλασικά έργα, λειτούργησαν ευεργετικά τόσο στο καλλιτεχνικό όσο και στο πολιτικό επιχείρημα που υπερασπιστήκαμε. Θεωρώ ότι αποφύγαμε πλήρως την αναπαραγωγή αποικιακών πρακτικών, που καιροφυλακτούν κάθε φορά που δίνεται ο λόγος στον «ανίσχυρο». Η παράστασή μας μπόρεσε να είναι ένας ουσιαστικός ελληνογερμανικός διάλογος, γιατί, παρότι βασίστηκε στον εύκολο στερεοτυπικό λόγο, δεν έφτιαξε μια ιστορία με εύκολες προτάσεις, για την παραγωγή εύκολου συναισθήματος. Ίσως αυτή να είναι μια από τις προκλήσεις για την τέχνη της εποχής μας: να βρει τους δύσκολους τρόπους για να διαχειριστεί τις εύκολες αλήθειες που μας κατακλύζουν.
