von Claire Horst
Ein Grund sich mit Literatur zu beschäftigen, kann ihr Bezug zur eigenen Lebenswelt sein. Literatur kann Fragen aufwerfen und beantworten, uns im wörtlichen Sinn an-sprechen. In diesem Sinn hat die Migrationsliteratur uns vieles mitzuteilen. Migrationsliteratur, eine Literatur nicht „zwischen“, sondern „über“ den Kulturen, ist ein prototypisches Produkt der Welt des 21. Jahrhunderts, einer Welt, in der sich klare Zuordnungen immer mehr verabschieden. Unsere Konzepte, die die Welt in Innen und Außen, Fremdes und Eigenes einteilen, lösen sich zusehends auf, auch starre Nationalitätskonzepte werden immer hinfälliger.
Nicht nur thematisch – denn Wanderungen, Reisen und Mehrsprachigkeit sind beliebte Motive – ist die Migrationsliteratur prädestiniert dafür, unsere veränderte Lebenswelt zu verarbeiten. Joseph Conrad und Rudyard Kipling konnten noch ein vollkommen unverständliches Anderes beschreiben, eine Welt, die der eigenen gegenüber gestellt wurde. Die Texte unserer Zeit nehmen mehrere Perspektiven ein, verschiedene Stimmen treten nebeneinander. Dabei geht es nicht um das oft beschworene Multi-Kulti oder das „Aufeinanderprallen“ verschiedener Kulturen, sondern genau dieses Bild der voneinander getrennten Kulturen wird aufgegeben.
Damit wird diese Literatur zu einem Ausdruck unserer Lebenswelt, die Foucault schon 1967 folgendermaßen beschrieb: „Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich, in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein großes sich durch die Zeit entwickelndes Leben erfährt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknüpft und sein Gewirr durchkreuzt.“ (Foucault 1990, 34)
Migrationsliteratur ist das kulturelle Produkt einer solchen verknüpften Welt. Daher hat die Auseinandersetzung mit dieser Literatur ihre Berechtigung – trotz aller Vorbehalte gegen eine biografisch orientierte Kategorisierung von AutorInnen und Werken, für die die Bezeichnung „Migrationsliteratur“ zu stehen scheint. Hergebrachte Konzepte der nationalen oder geografischen Zugehörigkeit greifen nicht mehr, und die Migrationsliteratur ist ein Resultat dieser Veränderung. Damit verändern sich auch die Räume der Literatur.
Offene und geschlossene Räume
Was ist damit gemeint? Ein literarisches Werk stellt einen in sich begrenzten Raum dar, gleichzeitig bildet es Räume, Handlungsräume ab. Welche Räume und wie sie dargestellt werden, lässt sicherlich Rückschlüsse auf die Welt zu, in der sie gelesen werden. In der Migrationsliteratur spielen Raumkonzepte eine besondere Rolle, da Grenzüberschreitungen und Migrationen häufig thematisiert werden. In welchen Räumen eine Figur sich bewegt und wie sie diese Räume nutzen kann, lässt auch Rückschlüsse auf ihre Charakterisierung zu. Literatur wird dann spannend, wenn sie etwas über die Welt vermittelt, und das tut sie auch anhand der dargestellten Räume.
Wenn Grenzen überschritten und damit Räume eröffnet werden, geschieht das nicht nur im geografischen Sinn. Es kann ganz wörtlich geschehen wie bei der Protagonistin von Emine Sevgi Özdamars „Brücke vom Goldenen Horn“, die an unterschiedlichen Orten agieren und sich bewegen kann, oder auch im übertragenen Sinn wie in Irena Breznas Text „Die Schuppenhaut“, in dem zwei voneinander getrennte Welten konstruiert werden, zwischen denen sich die Hauptfigur hin- und herbewegt. Auf diesen Text werde ich später noch einmal eingehen.
Welche Handlungsräume einer Figur angehören, hängt neben Eigenschaften wie Status, Herkunft und Alter auch mit ihrem Geschlecht zusammen. So hat Karin Yesilada festgestellt, dass in der türkisch-deutschen Literatur Frauen häufig auf häusliche Räume beschränkt würden und somit das Stereotyp der „geschundenen Suleika“ zementiert werde. (vgl. Yesilada 1997) Traditionell werden Frauen und Männern unterschiedliche Räume zugesprochen, in einer vorrangig männlich bestimmten Welt sind die „weiblichen“ Räume zumeist begrenzter. Viele Autorinnen schreiben gegen diese Begrenzung auf bestimmte Räume an, indem sie das Aufbegehren ihrer Figuren schildern.
In Texten wie denen von Libuse Monikova oder Aglaja Veteranyi versuchen die Protagonistinnen den eigenen Handlungsraum zu erweitern und gegen Begrenzungen ankämpfen. Monikovas „Der Taumel“ etwa beschreibt das Leben des Malers Brandl, der im sozialistischen Prag von der Polizei schikaniert wird und seinen Lebensraum als stark beengt empfindet. Prag wird für ihn zu einem Labyrinth, da er über den Raum nicht selbst verfügen kann. In vielen ihrer Texte sind es Frauen, die gegen gesellschaftliche Beschränkungen ihrer Handlungsräume streiten. Ein Gegenmodell zu diesem beengten Raum bieten zum Beispiel die Texte Emine Sevgi Özdamars, deren Hauptfiguren Räume betreten und wechseln, unabhängig von deren „national“ oder „kulturell“ bestimmter Zugehörigkeit.
Aus der gesellschaftlich unterschiedlichen Position von Männern und Frauen resultiert auch eine unterschiedliche Perspektive, da „der Ort, von dem aus Frauen schreiben und sprechen, sich von dem der Männer unterscheidet.“(Kron 1996, 57) Welche Räume Frauen beschreiben, auf welche Widerstände ihre Figuren stoßen, halte ich daher für besonders spannend.
Hybride Räume
Ob eine Autorin wie Libuse Monikova auf Deutsch tschechische Texte verfasst (im Mittelpunkt ihrer Werke steht fast immer Tschechien und seine leidvolle Geschichte), oder ob Yoko Tawada sich mit dem unterschiedlichen Denken auf Deutsch und Japanisch beschäftigt, immer entstehen literarische Räume, in denen unterschiedliche Strömungen zusammenfließen. Metaphern wie Brücke, Seiltanz usw. halte ich allerdings nicht für treffend: In den wenigsten Texten wird eine Lücke „zwischen“ etwas überbrückt. Stattdessen entsteht etwas Neues. Homi K. Bhabhas Konzept der Hybridität bezeichnet diese Mischung verschiedener Einflüsse als „eine Form des Schreibens kultureller Differenz inmitten der Moderne […], die binäre Grenzen ablehnt“.(Bhabha 2000, 378)
Den Begriff der Hybridität entwickelt Bhabha in seiner Untersuchung kolonialer Strukturen. Er stellt heraus: Hybridität ist „kein dritter Begriff, der die Spannung zwischen zwei Kulturen […] auflöst“. (Bhabha 2000, 168) In den von ihm untersuchten Texten zeigt er auf, wie die hybride Literatur Machtkonzepte und Zuschreibungen umkehrt und aufzeigt, etwa durch Parodien, und damit Machtsysteme bis zur Unkenntlichkeit verändert. Es geht also nicht um eine Einebnung von Unterschieden, sondern um deren Verdeutlichung. Damit werden vorherrschende, starre Konzepte aufgelöst und verunsichert: „Die paranoide Bedrohung durch das Hybride kann letztlich nicht eingedämmt werden, weil es die Symmetrie und Dualität von selbst/anderem, von Innen/Außen niederreißt.“ (Bhabha 2000, 172)
Feridun Zaimoglus Texte sind vielleicht das offensichtlichste Beispiel für eine solche Umkehrung von Zuschreibungen in der deutschsprachigen Literatur. Seine „Kanaksta“ geben sich nicht mit den Rollen zufrieden, die ihnen zugewiesen werden und weigern sich, in den ihnen zugeschriebenen Schubladen zu verharren. Auch Yoko Tawada arbeitet mit der Umkehrung des Blicks. In ihrem Roman „Das nackte Auge“ werden Frankreich und Deutschland mit den Augen einer jungen Vietnamesin betrachtet. Ihre Sicht relativiert viele Zuschreibungen, mit denen gewöhnlich hantiert wird. Was gewöhnlich als wichtig und „normal“ erscheint, stellt sie in Frage. Ganz deutlich wird diese zentrale Funktion der Perspektive an den vielen Filmen, die die Protagonistin in Frankreich sieht. Da sie kein Französisch versteht, imaginiert sie die Dialoge und gibt den Filmen so eine vollkommen neue Bedeutung.
Genau das macht das Spannende aus. Die hybride Literatur greift scheinbar feststehende Bedeutungen an und löst sie auf. Hybridität ist daher nicht nur, wie oft behauptet, ein neuer Begriff für das altbekannte Konzept der Interkulturalität.(z.B. Dörr, 24-25) Der Begriff bezeichnet nicht nur eine Vermischung unterschiedlicher Einflüsse, sondern die bewusste Einflussnahme einer Minderheit: „Nationale Kulturen werden in zunehmendem Maße aus der Perspektive von Minderheiten mitproduziert; die postkoloniale Geschichte ist den westlichen nationalen Identitäten inhärent.“(Bronfen 1997, 8) Aus diesem Grund ist es so aufschlussreich, die dargestellten Räume genauer zu untersuchen. In den wenigsten Fällen werden zwei Denk-Räume einfach vergleichend gegenüber gestellt.
Selbst in Özdamars „Die Brücke vom Goldenen Horn“, in dem auf den ersten Blick die Lebenswelten Istanbul und Berlin aufeinander treffen, ist eine solche Differenzierung gar nicht möglich. Die Protagonistin bewegt sich ständig in einem Berliner Istanbul bzw. einem Istanbuler Berlin, die untrennbar miteinander verbunden sind. Ihre Welt teilt sie an ganz anderen Parametern ein als den nationalen. Viel wichtiger sind z.B. politische Einstellungen: Auf der Istanbuler Fähre teilen sich die Mitfahrer in die Leser der linken, der rechten und der gemäßigten Zeitungen.
Körperliche Raumerkundungen
Bei Özdamar wird auch ein anderer Aspekt besonders deutlich: Die Erkundung der vielen Räume, in denen sie sich bewegt, vollzieht die Protagonistin mittels ihres Körpers. Reaktionen der Außenwelt fordert sie heraus, indem sie Theater spielt, die große Anpassungsleistung, die das Leben als Fabrikarbeiterin in Berlin für die Türkinnen beweist, symbolisieren ihre Augen, die nur noch wie durch die Arbeitslupe blicken können. Tawadas Figuren verleiben sich neue Lebensräume ein, indem sie sie trinken, essen oder auf andere Weise in Besitz nehmen. Eine Reise mit der transsibirischen Eisenbahn macht die asiatische Protagonistin zur Europäerin, da jeder Schluck europäischen Wassers ein Teil ihres Körpers wird.
„Dem Körper kommt […] in mehrfacher Hinsicht eine wesentliche Bedeutung zu. Erstens sind Menschen körperlich in der Welt. Mit dem Körper bewegen und plazieren sie sich. Zweitens steuert der körperliche Ausdruck sowohl die Plazierungen als auch die Synthesen anderer. Dieser Körperausdruck sowie seine Wahrnehmung sind dabei durchzogen von den Strukturprinzipien Klasse und Geschlecht. Der Körper steht somit im Zentrum vieler Raumkonstruktionen.“(Löw 2001, 179)
Ob der Körper nun als frei beweglich oder als begrenzt empfunden wird, hängt eng mit der Raumdarstellung zusammen. In einem männlich dominierten Umfeld hängt die Wahrnehmung weiblicher Identität auch mit der Reflexion des Körpers zusammen. Weiblichkeit ist zunächst körperlich definiert. Frauen sind anderen Voraussetzungen unterworfen als Männer, da ihr Körper anders belegt ist. Der Körper ist der Ort, an dem Strukturmerkmale wie Geschlecht, Ethnie usw. festgemacht werden. An ihm werden die Zuschreibungen deutlich, die Frauen ebenso wie Migranten erfahren. Zum einen ist er daher das Medium der Zuschreibung und Klassifizierung, zum anderen ist er auch ein Instrument, das eingesetzt werden kann, um den Raum zu erkunden. Der bewusste Einsatz des Körpers kann auch als Kampfmittel gegen diese Zuschreibungen im Sinne von Bhabhas hybrider Literatur dienen.
Zwei Texte, an denen diese Widersprüchlichkeit besonders deutlich wird, sind die schon erwähnten Romane der schweizerischen Autorinnen Aglaja Veteranyi und Irena Brezna. In beiden Texten stehen Frauen im Mittelpunkt, deren Handlungsräume von vielfältigen Sichtweisen geformt werden. Die Texte unterscheiden sich sehr stark voneinander und zeigen damit die große Bandbreite der Migrationsliteratur.
Die Haut auf den Boden fallen lassen: Aglaja Veteranyis Warum das Kind in der Polenta kocht
Der kurze Roman Warum das Kind in der Polenta kocht (1999) beschreibt das Leben einer rumänischen Zirkusfamilie in der Schweiz aus der Sicht der jüngeren Tochter. Der Text setzt sich aus tagebuchähnlichen Eintragungen zusammen, die die Auseinandersetzungen innerhalb der Familie und mit der Umwelt schildern. Als Zirkusmädchen kann die Hauptfigur über den eigenen Körper nicht frei verfügen. Er ist das Kapital der Familie. In der Zirkuswelt wird das Kind zu einem Objekt, dessen Körper den Konsumenten verkauft werden soll. „Pepita vermittelt mich. Ich sei ihr bestes Stück, sagt sie.“ (Veteranyi, 145) Die Tochter interessiert nicht als Person, sondern wird in Einzelteile zerlegt, die von der Mutter nach ihrem Gebrauchswert betrachtet werden: „Die Haare meiner Tochter sind unser größtes Kapital.“ (144)
Als die Kinder in ein Kinderheim gebracht werden, bleiben sie genauso fremdbestimmt, auch wenn die Erwartungen jetzt andere sind: Kinder sollten sauber und harmlos sein und tun, was ihnen befohlen wird. Was weiblich ist bzw. wie weiblich ein junges Mädchen sein darf, bestimmen andere – nicht die Mädchen selbst. „Wir dürfen auch nicht alle Kleider mitnehmen, die wir mitgebracht haben. So ziehen sich doch keine Kinder an, hat Frau Hitz gesagt. Flache Schuhe müssen wir tragen wie die Jungs. Stöckelschuhe sind verboten. Fingernägel lackieren und Lippenstift auch.“ (101) In der Darstellung durch das Mädchen wird das Handeln der Heimleiterin, die scheinbar am Wohl des Kindes orientiert ist, bis zur Umkehrung hinterfragt.
Die Welt des Kinderheims ist eng begrenzt und erlaubt keinerlei Freiheit. „Alles war ordentlich und aufgeräumt, es roch nach Desinfektionsmittel. Unvorstellbar, daß hier jemand wohnte. Im Aufenthaltsraum werden die Hausaufgaben gemacht, danach dürfen die Kinder spielen, sagte Frau Hitz.“ (82) Hier geht es nicht um zwei Welten, die sich gegenüberstünden und von denen eine vorzuziehen wäre. In beiden Welten, der des Zirkus und der des Kinderheims, ist Freiheit und eine selbstbestimmte Verfügung über den eigenen Körper nicht möglich. Die Kinder können gegen diese Starrheit zwar aufbegehren, aber nur um den Preis der Selbstverletzung. Um aus dem Heim wenigstens ins Krankenhaus entlassen zu werden, greifen sie zur Selbstverletzung. In diesem Text werden die Mädchen so eng auf den Körper reduziert, dass sie nur noch körperlich reagieren können. Sie sind sich selbst ebenso entfremdet wie ihrer Umwelt – ihr Aufbegehren muss scheitern. Dennoch wird aus ihrer Perspektive deutlich: Eine Weltsicht, die nur eine Lebensform zulässt, ist unmenschlich.
Dass die Protagonistin in der Welt so fremd ist und nirgendwo einen Zufluchtsort finden kann, beginnt bei den ständigen Angriffen auf ihren Körper. Er ist fremdbestimmt. Dem Mädchen ist das sehr bewusst, ihr ist klar, dass der Körper eine Schutzfunktion gegenüber der Außenwelt haben sollte – den er für sie aber verloren hat: „Hier muß man sehr dick werden, sonst wird man von den Bergen zerdrückt. Und man muß viele Häute haben, um sich zu wärmen. ICH LASSE MEINE HAUT AUF DEN BODEN FALLEN“. (84-85)
Claudia Benthien hat auf die Bedeutung der Haut als Behausung hingewiesen, als die uns umgebende, schützende Hülle: „’Haut’ entstand aus dem mittelhochdeutschen hus, welches als enger Verwandter zu hut (mhd. Haus) mit anderem Suffix gilt.“(Benthien 1998, 50) Dieses Haus ist bei Veteranyi keine Behausung mehr.
Der Freund aus dem Zoologielexikon: Irena Breznas Die Schuppenhaut
In Irena Breznas Die Schuppenhaut (1990) steht die Haut so sehr im Mittelpunkt, dass man sie fast als Hauptdarstellerin bezeichnen könnte. Eine Psychologin untersucht die psychologischen Auswirkungen der Psoriasis (Schuppenflechte) auf die Betroffenen. Damit wird schon ganz zu Beginn die übliche Blickrichtung umgekehrt: In der europäischen Kulturgeschichte waren es zumeist Frauen, die mit einem exotisierenden Blick betrachtet wurden. Traditionell wird dem Mann die Rolle des aktiv Handelnden zugeschrieben, der Blick auf das Andere ist dann der männliche Blick. Sigrid Weigel hat dargelegt, dass der weibliche ebenso wie der fremde Körper als Projektionsfläche männlicher Wünsche und Ängste dient.(Weigel 1990) Beide Körper werden als bedrohlich und als anziehend zugleich wahrgenommen.
Hier ist es jedoch der Mann, der als fremdes Objekt beschrieben wird. Seine Reaktion darauf – Rückzug, Verzicht auf eigenständiges Handeln, Annahme des Fremdbildes – entspricht der, die Frauen traditionell zeigen (sollten).
Brezna teilt ihren erzählten Raum in zwei Welten: die der Gesunden und die der Kranken. Ihre Psychologin ist eine Grenzgängerin, die beide Welten kennt. Diese Einteilung anhand einer Krankheit ist aber so absurd, dass sie beständig hinterfragt wird.
Die Protagonistin verliebt sich in einen ihrer Patienten und überschreitet damit die Grenze der beiden Welten. In der Folge beobachtet sie seine langsame Entfremdung und Verwandlung. Zunächst ist es sein Körper, der sich verändert: er schuppt sich, wird langsamer und bewegungsloser. In der Wahrnehmung der Psychologin verändert sich auch die Außenwelt, die ihr immer abweisender erscheint. Auf merkwürdige Weise identifiziert die Frau sich einerseits mit diesem erkrankten Außenseiter und seiner Rebellion gegen die Welt der „Normalen“ und grenzt ihn andererseits durch ihren Exotismus aus. Um ihn besser zu verstehen, greift sie zu einem Zoologielexikon: Eintrag „Echsen“.
Die Erzählerin selbst schwankt fortlaufend zwischen dem Wunsch, in der Masse der Mehrheit unterzugehen, sich mit der Krankheit nicht mehr zu beschäftigen, und der Liebe zu ihrem erkrankten Partner. Der gesamte Text ist durchzogen von einer klaren Trennlinie zwischen den beiden Welten der Gesunden und der Kranken. Auf der Grenze zwischen den Welten balanciert die Erzählerin. Immer wieder wird diese Trennlinie jedoch durchbrochen, wenn etwa plötzlich Anzeichen der Krankheit bei der Erzählerin auftauchen oder wenn Kranke doch zu einem Teil der „normalen“ Welt werden.
Brezna zeichnet eine surreale Welt, in der Zugehörigkeiten relativ eindeutig geregelt sind. Seine Versuche zur Gesundung oder Anpassung gibt der Kranke am Ende auf, indem er sich in seine eigene Welt zurückzieht, in das „Haus“ seiner Haut. Er hat keinen Orientierungssinn mehr und empfindet die Außenwelt als ein Labyrinth, in dem er sich nicht zurechtfindet. (Brezna, 52)
Einerseits scheint der Kranke am Schluss des Romans den klaren Zuschreibungen der Mehrheitsgesellschaft (der Gesunden) unterlegen zu sein. Andererseits weigert er sich nun, Erwartungen der anderen entsprechen zu wollen und lebt selbstbestimmt: „Der verwandelte Liebhaber bekommt grüne, saftige Schuppen anstelle der grauen, matten Haut. Er wird auf eine abstruse Weise schön, und bei vielen Chameleonen und Leguanen deuten schöne, lebendige Farben auf einen glücklichen inneren Zustand hin.“ (95) Mit seiner Einteilung in eine Welt der Gesunden und eine der Schuppenkranken persifliert der Text Versuche eindeutiger Zuweisungen und bietet zugleich eine Möglichkeit des Ausweichens: das Annehmen der Unterschiede, Formen des Denkens, die „die Andersheit […] nicht verleugnen oder aufheben.“( Bhabha 2000, 258)
Schluss
Es reicht nicht aus, bei der Betrachtung deutschsprachiger Migrationsliteratur immer wieder Bilder wie die des Tanzes auf dem Seil, der Brücke oder der Position zwischen den Stühlen zu verwenden. Selbst diejenigen AutorInnen, die sich mit der Thematik von Fremdheit und Zugehörigkeit auseinandersetzen, bieten viel differenziertere Perspektiven an. Wenn Migrationsliteratur als hybride Literatur gelesen wird, kommt ihr kritisches Potential zum Tragen. Sie ist mehr als nur interkulturelle Literatur im Sinne einer Vermischung mehrerer, klar definierter Strömungen. Stattdessen macht sie etwas viel Stärkeres: Sie setzt Deutungen und Zuschreibungen außer Kraft und ermöglicht einen kritischen Blick auf allzu einfache Antworten.
Damit entsprechen die Werke dem von Bhabha anvisierten Konzept der Literatur ohne Grenzen: „Während einst die Weitergabe nationaler Traditionen das Hauptthema einer Weltliteratur war, können wir jetzt möglicherweise annehmen, daß transnationale Geschichten von Migranten, Kolonisierten oder politischen Flüchtlingen – diese Grenzlagen – die Gebiete der Weltliteratur sein könnten. Im Zentrum einer solchen Studie stünde weder die ‚Souveränität’ nationaler Kulturen noch der Universalismus der menschlichen Kultur, sondern eine Konzentration auf jene ‚verrückten sozialen und kulturellen De-platzierungen’“, die bisher keinen Platz fanden.(Bhabha 1997, S. 139)
Literatur
- Claudia Benthien: Im Leibe wohnen: literarische Imagologie und historische Anthropologie der Haut. Berlin 1998.
- Homi K. Bhabha, Die Verortung der Kultur. Tübingen 2000.
- Homi K. Bhabha: Verortungen der Kultur, in: Elisabeth Bronfen, Benjamin Marius, Therese Steffen: Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte. Tübingen 1997, S. 123-148.
- Irena Brezna: Die Schuppenhaut. 1990
- Elisabeth Bronfen, Benjamin Marius, Therese Steffen: Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte. Tübingen 1997.
- Volker C. Dörr: Deutschsprachige Migrantenliteratur. Von Gastarbeitern zu Kanakstas, von der Interkulturalität zur Hybridität. In: Karin Hoff (Hg): Literatur der Migration – Migration der Literatur. Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik., S. 17-33.
- Michel Foucault: Andere Räume. In: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Essais. Leipzig 1990. S.34-46.
- Stefanie Kron: Fürchte dich nicht, Bleichgesicht! Perspektivenwechsel zur Literatur Afro-Deutscher Frauen. Münster 1996.
- Regina Löw: Raumsoziologie. Frankfurt 2001.
- Libuse Monikova: Der Taumel. 2000
- Emine Sevgi Özdamar: Die Brücke vom Goldenen Horn. 1998
- Yoko Tawada: Das nackte Auge. 2004
- Aglaja Veteranyi: Warum das Kind in der Polenta kocht. 1999
- Sigrid Weigel: Zum Verhältnis von ‚Wilden’ und ‚Frauen’ im Diskurs der Aufklärung. In: Dies.: Topographien der Geschlechter. Reinbek bei Hamburg 1990.
- Karin Yesilada: Die geschundene Suleika. Das Eigenbild der Türkin in der deutschsprachigen Literatur türkischer Autorinnen. In: Mary
- Howard (Hg): Interkulturelle Konfigurationen. Zur deutschsprachigen Erzählliteratur von Autoren nichtdeutscher Herkunft. München 1997.
- Feridun Zaimoglu: Kanak Sprak. 1995
Claire Horst hat Neuere deutsche Literatur, Englische Philologie und Philosophie studiert. Sie unterrichtet Deutsch als Zweitsprache und beschäftigt sich mit dem Thema Migration. 2006 erschien ihr Buch „Der weibliche Raum in der Migrationsliteratur“.