Interview mit Franco Biondi
In welcher Sprache haben Sie angefangen zu schreiben?
Ich habe – bis vor ein paar Jahren – immer geglaubt, ich hätte auf Italienisch angefangen zu schreiben. Bis ich dann schließlich bei der Durchsicht meiner Unterlagen festgestellt habe, daß ich Tagebucheintragungen aus den Jahren 1973/1974 habe, die allesamt auf Deutsch sind. Das heißt, ich habe auf Deutsch angefangen zu schreiben, aber im Prinzip lief das Schreiben auf Italienisch nebenher, weil ich damals viele Gedichte und Erzählungen auf Italienisch geschrieben habe. Aber auch auf Deutsch, für den Werkkreis Literatur der Arbeitswelt. Daher habe ich am Anfang eher Deutsch und dann auch Italienisch geschrieben. Die Veränderung, daß ich dann fast ausschließlich auf Deutsch geschrieben habe, kam Ende der 70er Jahre. Danach kamen nur gelegentlich Texte auf Italienisch.
Können Sie sich daran erinnern, was überhaupt dazu führte, daß Sie anfingen, auf Deutsch zu schreiben. Hatte das etwas mit Ihrer Lebenssituation zu tun?
Ja. Das ist hauptsächlich in Verbindung mit meiner Lebenssituation zu sehen. Es gab mehrere Punkte, die mich dazu veranlaßt haben. Zum einen war es so, daß ich damals Fabrikarbeiter war, und als Fabrikarbeiter habe ich auch viel Streß gehabt und eine Reihe von Situationen, wo ich das Gefühl hatte, es liegt alles in mir und es muß ausgesprochen, verschriftlicht werden. Und aufgrund meiner Lebenssituation fiel es mir leichter das, was ich erlebt hatte, auf Deutsch zu beschreiben als auf Italienisch. Das war der eine Punkt. Der andere Punkt war: Ich hatte 1971 angefangen, die Mittlere Reife in der Abendschule zu machen, und das lief alles auf Deutsch. Dort hatte ich auch meine Liebe zur Literatur entdeckt. Und ich wollte ausprobieren, wie ich eigentlich bin, wenn ich etwas auf Deutsch schreibe. Die AutorInnen italienischer Herkunft kannte ich damals nicht. Das kam alles später.
Sie waren damals im Werkkreis Literatur der Arbeitswelt aktiv?
Das kam danach. Ich bin darauf gestoßen aufgrund meiner Entdeckung, daß ich eine Neigung habe, Texte zu verfassen. Dann habe ich den Kontakt zum Werkkreis Literatur der Arbeitswelt gesucht. Aber erst habe ich angefangen zu schreiben. Und bald habe ich auch Kontakt gesucht zu den italienischen Schreibenden. Damals gab es Antonio Pesciaioli, ALFA1 usw. Das habe ich im „Corriere d’Italia“ entdeckt, und so ist dann der Kontakt entstanden.
Sie waren in den 70er Jahren ziemlich lange beim Werkkreis Literatur der Arbeitswelt. Was hat Sie dazu veranlaßt, Ihre Aktivität dort zu beenden?
Ich war im Werkreis Literatur der Arbeitswelt ziemlich schnell frustriert über die Vorstellung, was Literatur sein sollte. Sie haben dort eher nach operativen Texten gesucht und nicht so sehr auf Ästhetik geachtet. Sie haben auch verschrobene Vorstellungen gehabt vom Emigranten. Sie haben sich den kämpfenden Emigranten vorgestellt. Und die Arbeiterklasse.
War das dann im Anschluß, daß Sie PoLiKunst, den Polynationalen Literatur- und Kunstverein, mitgegründet haben?
Ja, das war aufgrund einer Erfahrung von Grenze beim Werkkreis Literatur der Arbeitswelt, daß ich mir gesagt habe, es muß doch auch KollegInnen geben, die eine andere Sprachherkunft haben, die eine andere Nationalität haben. Mich hat auch die Grenze der italienischen Gemeinde gestört, diese Nostalgie, das Heimweh und diese Verherrlichung von Italien. Ich habe das als Ghetto empfunden. Sowohl den Werkkreis Literatur der Arbeitswelt als auch die italienische Gemeinde. Und deswegen bin ich auf die Suche gegangen und habe dann 1979 Suleman Taufiq auf der Buchmesse getroffen und kennengelernt.
Zufällig?
Ja, er stand vor einem Stand. Und ich habe gesehen, da war ein Buch mit drei Autoren: ein Rheinländer, ein Spanier und ein Araber, die gemeinsam in einem Buch erschienen sind. Ich habe das in die Hand genommen, und Suleman Taufiq war einer der Autoren, und so sind wir ins Gespräch gekommen. Und darauf hin haben wir uns verständigt, in Kontakt zu bleiben und zu sehen, ob wir etwas zusammen in die Wege leiten könnten. Und dadurch ist praktisch sowohl PoLiKunst als auch die Reihe „Südwind gastarbeiterdeutsch“ entstanden. Suleman Taufiq hat dann Rafik Schami in die Reihe mitgebracht und ich Jusuf Naoum. Aber wir beide, Suleman und ich, haben die Idee von einer Buchreihe und von einem Verein gehabt, und die haben wir dann auch zustande gebracht mit der Vorstellung, daß wir als Autoren und Künstler fremder Sprachherkunft ein Forum brauchten, um unsere Kunst und Literatur öffentlich zu machen, um einen Gesprächspartner in der Mehrheitsgesellschaft zu finden.
Und damals haben Sie auch den Begriff „Gastarbeiterliteratur“ eingeführt?
Ja.
Könnten Sie bitte kurz erklären, wie das gemeint war von Ihnen?
Damals waren wir sehr mit Affekten geladen. Ich auch. Und uns hat wütend gemacht, wie wir stigmatisiert wurden, wie wir immer wieder in eine besondere Ecke gesteckt wurden. Und wir waren so gutgläubig und leichtsinnig und haben gedacht, wir könnten in der Lage sein, diesen Begriff ‚Gastarbeiter’, ‚Gastarbeiterliteratur’ ins Gegenteil zu wenden, als Möglichkeit, die Gesellschaft anzugreifen und zu zeigen ‚Wir sind da’. So blauäugig wie wir waren, haben wir nicht gemerkt, daß wir ein neues Ghetto geschaffen haben. Erst im Nachhinein hat sich das gezeigt.
Also würden Sie den Begriff jetzt nicht mehr benutzen?
Nein, den würde ich nicht mehr benutzen.
Und ‚Literatur der Betroffenheit’ gehörte auch in diesen Kontext? War das so ähnlich gemeint? Hatte das auch etwas mit emotionaler Betroffenheit zu tun?
Das hatte auch mit emotionaler Betroffenheit zu tun und mit dem Glauben, daß es zwischen diesem emotionalen Teil und der Ästhetik eine Kongruenz, eine Integration geben kann. Denn die Diskussion, die ästhetische Diskussion, die wir damals geführt haben, war schon so, daß wir an die Ästhetik geglaubt haben. Auch wenn wir Texte von KollegInnen mitveröffentlicht haben, bei denen es sich eher um Zeugnisse handelte, ging es darum, daß wir wußten, das ist eigentlich keine richtige Literatur, sondern das sind eher Zeugnisse, es sind Betroffenheitstexte, aber wir nehmen sie trotzdem auch auf, um das breite Spektrum zu zeigen.
Und das ‚Gastarbeiterdeutsch’, diese besondere Sprache, die Sie auch benutzt haben, z.B. in der Gedichtsammlung „nicht nur gastarbeiterdeutsch“, das hatte auch eine ästhetische Funktion?
So ist es.
Also es war nicht einfach transkribiert?
Nein, nein.
Also ist das eine Kunstsprache, die Sie benutzt haben?
Ja, das ist eher eine Kunstsprache, die auch angelehnt war an meine Alltagserfahrungen.
Sie haben viele Texte geschrieben, die in Italien spielen. Z.B. Ihr letzter Roman, „Karussellkinder“, spielt in Italien, und viele Ihrer Erzählungen spielen in Italien. Wie ist das für Sie, wenn Sie über etwas schreiben, was in Italien spielt, wenn Sie eine Geschichte schreiben, in der die Figuren eigentlich italienisch sprechen? Wie ist das für Sie, wenn Sie das auf Deutsch niederschreiben?
Das ist eine wunderschöne Frage. Ich glaube, das ist das, was wir damals auch in Bremen besprochen haben. Ich glaube, die deutsche Sprache dient auch dazu, das, was man in der italienischen Sprache erlebt hat, in eine gewisse Distanz zu bringen. Und dadurch bekommt die deutsche Sprache eine Dimension, die es ermöglicht, diese Kindheit oder diese Erfahrungen aus Italien neu zu betrachten, zu erforschen. Aber das hat auch die Konsequenz, daß eine Reihe von Sprachwendungen im Italienischen nicht so gut passen.
Sie haben einmal einen Essay veröffentlicht mit dem Titel ‚Die Fremde wohnt in der Sprache’. Wären Sie mit diesem Satz noch einverstanden?
Ja, ja. Ich bin sehr sicher sogar, noch sicherer als früher. Ich würde aber heute diesen Aspekt stärker ausdifferenzieren. Ich würde sagen, ja, die Fremde wohnt in der Sprache, aber in der Sprache wohnt auch etwas Vertrautes. Und dadurch, daß dieses Vertraute fremd geworden ist, wohnt die Fremde in der Sprache. Und die Fremde in der Sprache artikuliert sich so, daß ich davon ausgehe, daß auch Einheimische sich die Sprache erschließen müssen. Sie können niemals behaupten, sie beherrschen die Sprache, sondern sie werden eher von der Sprache beherrscht. Und sie müssen sich immer abmühen, eine bestimmte Entsprechung zwischen sich selbst und der Sprache zu finden. Es ist immer eine Annäherung. Denn was uns bewegt, uns als Menschen, dafür gibt es oft keine adäquaten Bezeichnungen, immer nur Annäherungen. Z.B. wenn wir von „Kribbeln im Bauch“ reden, was sagen wir da?
In einigen Romanen haben Sie viele neue Wörter erfunden, etwa in „Die deutschen Küchen“ oder in „Die Unversöhnlichen oder im Labyrinth der Herkunft“. Aber in „Karussellkinder“ weniger, finde ich. Hatte das bestimmt Gründe? Interessiert Sie der Einsatz von neuen Wörtern nicht mehr?
Doch, doch. Die Wortschöpfungen haben immer auch dazu gedient, selbst vorzukommen in der Sprache, die mir nicht angehört hat, bzw. selbst vorzukommen in der Sprache, in der ich nicht ohne weiteres zu Hause war. Ich hatte das Gefühl, eine Reihe von Erfahrungen kommen in dieser Sprache nicht vor. Bei dem Roman Karussellkinder ist es so, daß eine Reihe von Erfahrungen dort eher universeller Art sind, die auch in einer einfacheren Sprache artikuliert werden können: Erfahrungen als Kind in einem italienischen Milieu.
Im Roman In deutschen Küchen geht es um die Erfahrungen eines Italieners, der sich in die deutsche Sprache hinein begibt, und in dem Roman Die Unversöhnlichen geht es um den Versuch des Protagonisten, in seine ihm fremd gewordene Kindheit, sein fremd gewordenes Leben hinein zu kommen. Wenn man den Roman genau liest, dann fängt er so an, daß Dario Binachi sich selbst gegenüber fremd fühlt. Damals habe ich das nicht gewußt. Heute kenne ich sogar die Begrifflichkeiten. Er hat Dissoziationen gehabt. Strukturelle Dissoziationen. Wenn er sagt „Meine Hände machen das, und mein Körper tut jenes“. Er ist in seinem Bewußtsein getrennt von seinem Körper. Aber damals wußte ich das nicht so. Dario Binachi zeigt, daß er sich selbst fremd geworden ist. Und dadurch braucht er auch eine besondere Sprache, um dem beizukommen, was er darstellen will. Heute würde ich den Roman Die Unversöhnlichen neu schreiben, anders schreiben.
Was würden Sie heute anders machen an dem Roman?
Ich würde ihn lesbarer machen. Weniger metaphernreich. Ich würde die gleiche Geschichte neu erzählen.
Wie haben Ihre Verleger und Lektoren reagiert auf Ihre sprachlichen Neuschöpfungen?
Die eine Erfahrung war, daß bei dem Roman In deutschen Küchen der Verlag, der den Roman verlegen wollte, Heliopolis, viele Stellen verändert hat. Und bei dem zweiten Verlag, Brandes & Apsel, gab es ganz heftige Auseinandersetzungen um Begriffe, weil der Verleger immer wieder diese Auffassung vertreten hat ‚Das sagt man nicht auf Deutsch, der deutsche Leser usw.’ Und ich sagte ihm: ‚Ja, natürlich der deutsche Leser liest es anders. Aber das ist das, was ich artikulieren will. Man kann sich das erschließen.’
Von Ihren Texten spielen viele in früheren Zeiten, also beispielsweise „Karussellkinder“ in den fünfziger Jahren, „In deutschen Küchen“ ungefähr in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Ist das für Sie ein wichtiges Thema, mit Hilfe der Literatur auch eine Gedächtnisarbeit zu machen?
Es ist unabdingbar. Literatur ist Gedächtnis.
Und woran arbeiten Sie gerade?
Ich arbeite an einem größeren Werk mit dem Titel Eine Sekunde Nostalgie.
In welcher Sprache?
Deutsch. Deutsch ist nach wie vor meine Literatursprache und dabei werde ich auch bleiben.
Das Interview führte Immacolata Amodeo im Februar 2009.
Endnoten
1 ALFA: Abkürzung für Associazione Letteraria Facoltà Artistiche, eine von italienischen Arbeitsimmigranten gegründete Literaturgruppe. Franco Biondi war in den siebziger Jahre einer der kritischen Wortführer dieser Gruppe.
Immacolata Amodeo im Gespräch mit Franco Biondi beim Globale-Literatur-Festival 2008 in Bremen. (Bild: Manja Herrmann)
Franco Biondi, einer der bekanntesten Autoren der sogenannten Ersten Generation, der „Gastarbeiterliteratur“, hat sich besonders durch seine kritische Auseinandersetzung mit dem Begriff der „Betroffenheit“ im interkulturellen Diskurs bemerkbar gemacht. Im Interview schildert er die Anfänge der Migrationsliteratur und migrantischer Literaturkreise im Deutschland der 60er und 70er Jahre sowie den Beginn seiner poetischen Auseinandersetzung mit dem Alltagsleben als italienischer Fabrikarbeiter und reflektiert aus heutiger Sicht die damalige ästhetische Diskussion und Auseinandersetzung mit der deutschen Literatur.
"Karussellkinder"
Leseprobe von Franco Biondi (weiter)