Interview mit Yoko Tawada
Yoko Tawada, die seit 1982 in Deutschland lebt und sowohl auf Deutsch als auch auf Japanisch schreibt, hat durch ihre äußerst sensible Beobachtung der deutschen Sprache einen neuen sprachverfremdenden Stil in ihren Werken entwickelt, der es durch stilistisch irritierende Klangspiele schafft, auch deutschen Muttersprachlern ein ganz neues Gefühl für ihre Sprache zu vermitteln. Im Interview beschreibt Sie die Vorteile des Fremdsein und warum Kafkas Verwandlung für Sie ein zentrales Motiv ist.
Sie haben einmal geschrieben, es sei unwichtig, eine Sprache zu beherrschen, viel wichtiger sei es, eine Beziehung zu ihr zu haben. Ihre Texte zeichnen sich durch eine sehr genaue Beobachtung der Sprache aus. Woher kommt dieses präzise Sprachempfinden? Hängt es damit zusammen, dass Sie zweisprachig sind?
Schon als ich nur Japanisch konnte, fand ich die Sprache spannend, und ich habe ziemlich gute Erinnerungen an meine Kindheit, wo ich mit der Sprache gespielt habe, Wörter gesagt habe, ohne zu wissen, was sie genau bedeuten, aber an den Reaktionen der Erwachsenen, die lachten oder sich ärgerten, merkte: Die Sprache hat Macht, die Sprache kann das Herz der Menschen bewegen. Das habe ich als kleines Kind beobachtet, das hat mich fasziniert wie Magie. Das vergessen die meisten normalen Menschen. Die Muttersprache wird für einen normalen Menschen unsichtbar, zu einem Werkzeug, das man zwar benutzt, das aber keinen Wert hat. Wir, Dichter oder schreibende Menschen oder alle, die mit der Sprache zu tun haben, vergessen dieses Gefühl nicht. Wenn man diese Basis hat, kann man auch mit der Fremdsprache interessanter umgehen.
Sie sind auch in Japan eine erfolgreiche Autorin. Warum schreiben Sie in beiden Sprachen?
Wenn ich auf Deutsch schreibe, vergesse ich Japanisch, das heißt ganz feine Gefühle, sprachinnerliche Gefühle, die ja komplizierter, komplexer sind als die Grammatik, gehen verloren.
Und daher verliere ich Japanisch, während ich Deutsch schreibe, und dann muss ich das wiedergewinnen. Ich muss von Null anfangen, aber innerhalb von einigen Tagen oder Wochen habe ich dann wieder Japanisch. Es ist jedes Mal wieder ein anderes Japanisch, habe ich das Gefühl, als die japanische Sprache, die ich vorher hatte, bevor ich sie kaputtgemacht habe. Und das ist eigentlich unökonomisch oder ungünstig für den Beruf als Autor. Andererseits ist das etwas, was mich wirklich interessiert. Denn man sagt ja z.B. oft, „Dieser Autor schreibt gut“ oder „Der kann so gut schreiben“, aber ich bin sehr skeptisch gegenüber diesem Gefühl, weil das, was wir spontan schön oder raffiniert finden, abhängig ist vom Zeitalter, von der Region, von der Klasse oder Berufsgruppe. Alle, die über den Grenzen leben, haben ein ganz anderes Gefühl. Das klingt für die ganz sesshaften Menschen, die nur eine Identität haben, vielleicht etwas defekt, etwas verschoben oder komisch, aber genau das ist es, was uns, also Menschen, die mit mehreren Sprachen zu tun haben, interessiert. Und das kann man gewinnen dadurch, dass man kein absolutes Vertrauen zu einer einzigen Sprache hat.
Im Deutschen finde ich die Wörter sehr lebendig, sehr konkret, die einzelnen Wörter und sogar die einzelnen Silben und die Buchstaben, alle sind so frisch, obwohl ich sie kenne. Sie sind interessant, sie sind inspirierend, und wenn ich auf Deutsch schreibe, kann ich viel besser verstehen, was ich schreibe, während ich Japanisch schreiben kann ohne zu denken. Auch die Unterscheidung, ob etwas für mich wirklich wichtig ist oder mein Herz berührt oder nicht, diese Unterscheidung zu machen, ist schwieriger im Japanischen. Ich schreibe viel zu viele unwichtige Sachen auf Japanisch und streiche sie am nächsten Tag wieder aus.
Das Fließende stört dann?
Ja, Aber im Deutschen sind viele Sachen sofort interessant: Da kommt ein Wort aus dem Text heraus wie ein Stein und erschlägt mich. – Und das ist der Vorteil bei der Fremdsprache.
Sie haben sich oft mit sprachlichen Besonderheiten der deutschen Sprache auseinandergesetzt und sie mit der japanischen verglichen. Warum sind diese Unterschiede so interessant, wie beispielsweise die Artikel im Deutschen?
Das habe ich zum Beispiel in meinem Text Von der Muttersprache zur Sprachmutter beschrieben. In der japanischen Sprache gibt es keine grammatikalischen Geschlechter, es gibt Gruppen der Gegenstände, Menschen oder Häuser. Für jede Gruppe gibt es eine bestimmte Bezeichnung, die nach der Zahl kommt. Man kann nicht sagen: „zwei Häuser“, sondern „zwei hmhm Häuser“. Von außen gesehen scheint das überflüssig, wie etwa die Artikel im Deutschen. Aber andererseits sind das die Dinge, die gerade etwas vermitteln über die Kultur, dass die Dinge in Kategorien sortiert werden oder dass die Dinge Geschlechter haben. Das hat einen Grund, in der Geschichte, in der Mythologie.
Was ist Ihre Theorie dazu, warum teilen manche Sprachen Gegenstände in Geschlechter ein?
Dass die Gruppierung männlich und weiblich so wichtig geworden ist, hängt vermutlich mit dem europäischen Denken zusammen. Aber ich müsste mich noch länger mit der Frage beschäftigen, bis ich etwas dazu sagen kann. Ich erinnere mich an etwas, das ein Bekannter von mir gesagt hat. Es ging um die Ablehnung der Homosexualität. Er sagte, es gebe ja Mann und Frau, das sei etwas Grundsätzliches, so wie es den Tod und das Leben gebe. Und es gebe das Gute und das Böse. So seien die Dinge gemacht, und deshalb ginge es nicht anders. Und in dem Moment dachte ich, das ist ja Quatsch, also den Tod als Gegenteil des Lebens zu beschreiben, das in zwei zu teilen. Manche denken, dass auch die Sprache aus Gegensatzpaaren besteht, besonders die Adjektive, klein und groß, hell und dunkel usw. Aber die japanische mittelalterliche Literatur, wie zum Beispiel das Kopfkissenbuch,1 ist voll mit Adjektiven, die kein Gegensatzpaar bilden. Im heutigen Deutschen gibt es auch viele Adjektive wie „unheimlich“ oder „magisch“, die keinen wirklichen Gegensatz haben. Es sind gerade die Adjektive, die für mich wichtig sind.
In Ihren Büchern gibt es immer wieder Frauen, die dieser Einteilung, den Rollenzuschreibungen, entkommen, wie etwa die Frauen in dem Erzählungsband „Opium für Ovid“. In Ihrer Erzählung „Das nackte Auge“ geht es um eine Vietnamesin, die unfreiwillig und ohne Papiere in Europa gestrandet ist und den Deutungen von außen völlig ausgeliefert ist. Hängt ihre Machtlosigkeit mit ihrer Sprachlosigkeit zusammen?
Durch die Augen der Vietnamesin, die kommunistisch eingestellt ist, wollte ich die kapitalistische Welt betrachten. Sie schafft es nicht, eine Revolution zu machen oder ihre Meinung zu sagen, sie bleibt unten in dieser Gesellschaft. Aber ihr Blick stellt alles auf den Kopf. Und das ist es, was ich machen kann. Wir stehen ja unten in der Gesellschaft und können niemals die Politik ändern. Es gibt Autoren und Autorinnen, die das gemacht haben, vielleicht Einfluss haben. Ich gehöre nicht dazu. Aber indem ich zeige, wie wertlos viele Dinge aus dem Luxusleben in Paris aussehen können, wenn man sie durch ein anderes Auge betrachtet, drehe ich etwas um. Die Hauptfigur ist trotzdem machtvoll.
Weil sie die Erzählerin bleibt?
Ja, sie ist das Ich, genau. Obwohl sie ihre Rechte verloren hat… Es passiert ja, dass ein Mensch durch Migrationsbedingungen, politische Bedingungen gar kein Recht mehr hat und alles verliert, unfreiwillig, auch illegale Sachen machen muss und vollkommen ausgeliefert ist. Trotzdem dreht sie mit ihrem Blick die Dinge um.
Wie sehen Sie das, besteht ein Zusammenhang zwischen der Position als Frau und als Migrant(in)?
Ich glaube, das Frausein verdoppelt diese Position als Ausländerin, also der Fremden. Aber wenn man die Sprache kann, ist Fremdsein wiederum eine Rettung, glaube ich, weil man dann nicht als Frau in einer Gesellschaft gefangen ist. Innerhalb einer Monokultur gibt es nur Mann und Frau (lacht), aber wenn man dann eine Fremdsprache kann, gibt es Ausweichmöglichkeiten, dann gibt es tatsächlich „mehr Geschlechter“. Es ist dann nicht mehr „Frau“, das ist dann irgendwas anderes, das finde ich faszinierend.
Das passiert auch in Das nackte Auge, insofern ist der Blick der Frau so interessant. Aber davon hat keiner erfahren, weil sie nicht schreiben konnte.
Emine Sevgi Özdamar hat einmal geschrieben, das Deutsche sei resistenter gegen Veränderungen als Englisch oder Französisch, die aufgrund ihrer Verwendung als Kolonialsprachen sehr flexibel geworden seien. Deshalb sei es schwierig, das Deutsche kreativ zu formen. Warum haben Sie ausgerechnet Deutsch gewählt?
Das ist es ja, warum ich Deutsch gerne mag. Özdamar hat Recht. Das Englische ist ausgeleiert, viele haben so lange an jedem Zipfel gezogen. Das hat etwas Befreiendes, Angenehmes, aber es hat seinen mittelalterlichen Kern verloren. (lacht) … Dagegen hat Deutsch etwas Altmodisches, Japanisch auch. Diese Sprachen sind nicht wirklich international, aber gerade deshalb haben sie etwas Eigensinniges. Die deutsche Sprache lässt sich nicht einfach so biegen und ziehen, sie hat einen eigenen Charakter, und damit umzugehen finde ich auch spannend.
Deshalb Deutsch und nicht z.B. Russisch, was Sie ja studiert haben?
Russisch mochte ich sehr gerne und ich wollte eigentlich in Russland studieren, als ich nach Deutschland kam. Aber das war nicht möglich damals in der Sowjetunion, und auch nach der Perestrojka hätte ich es bestimmt nicht geschafft, meine literarische Entwicklung in Russland zu vollziehen, weil es keine Unterstützung dafür gibt. In Deutschland gibt es nicht nur den Chamisso-Preis, sondern im Allgemeinen habe ich immer konkrete und auch formlose Unterstützung. Man merkt wirklich, dass die Leute hier interessiert sind daran, dass die deutsche Sprache von Ausländern geschrieben wird, Sie sind sehr neugierig und offen, aber sie halten es nicht für selbstverständlich wie die Amerikaner. Wenn ich Lesungen in den USA habe, fragen mich die StudentInnen, warum schreiben Sie nicht auf Englisch? Sie finden es pervers, dass man nicht auf Englisch schreiben will. (lacht) Die Deutschen finden es schon etwas Besonderes, wenn jemand versucht, auf Deutsch zu schreiben; zwar nicht selbstverständlich, aber sie finden das auch nicht komisch, wie die Japaner. Viele Japaner denken noch, nur Japaner können Japanisch schreiben, nur Eingeborene, und kein anderer darf die Sprache benutzen. Das ist in Deutschland überhaupt nicht so.
Sie haben das sehr positiv geschildert. Was halten Sie von Bezeichnungen wie „Migrationsliteratur“? Einige AutorInnen empfinden diese Kategorie als diskriminierend.
Ich denke, diese Bezeichnungen beschreiben eigentlich nicht das, was ich mache. Was ich wirklich mache, wissen nur Leute, die meine Bücher lesen. Und das ist sowieso nicht mit einem Wort zu beschreiben.
Es gibt aber viele positive Dinge, zum Beispiel die Chamisso-Preis-AutorInnen. Die meisten kommen ja aus dem osteuropäischen oder islamischen Kulturkreis. Mit denen wäre ich nie zusammengekommen, wenn es nicht diese Kategorie gegeben hätte. Ich habe viel mit ihnen gesprochen und wir haben eine Gemeinsamkeit: Wir arbeiten mit der deutschen Sprache, und wir haben Distanz zu der deutschen Sprache. Es gibt andere Hintergründe, aber diese Gemeinsamkeit ist wichtig. Das ist wie ein runder Tisch, die deutsche Sprache, und wir wissen: Ich kann mitreden, und das ist eigentlich eine tolle Sache. Ich denke nicht, dass man als Migranten-Literaten diskriminiert oder an den Rand gedrückt wird. Vielmehr gibt es eine andere Einteilung, die mich stört: die in Bestseller- und Nicht-Bestseller-AutorInnen; in was sich gut verkauft und was sich nicht gut verkauft. Und unter den gut verkauften AutorInnen sind auch MigrantInnen heutzutage. Daher ist es kein Nachteil und auch kein Vorteil.
Obwohl, ich sagen muss, wenn es in meinen Texten etwas gibt, das mit Japan zu tun hat, dann fällt es den Rezensenten leicht darüber zu schreiben, das können sie sofort einordnen. Aha, eine japanische Autorin hat mit dem japanischen Auge Deutschland beschrieben. Solche Dinge kommen sehr schnell, sie werden schneller verstanden als alles andere. Das könnte stören, aber das ist sowieso nicht nur bei den so genannten Migranten-AutorInnen so. Heute muss alles schnell und leicht verständlich sein.
Gibt es AutorInnen, die Sie zur deutschen Sprache gebracht haben?
Kafka liebe ich schon lange, ihn habe ich schon als Schülerin gern gelesen, dann Celan, Kleist, E.T.A. Hoffmann. Kafka ist in Ostasien sehr bekannt und leichter zu verstehen als z.B. die Nachkriegsliteratur. Kafka hat etwas, das ich wirklich beneidenswert finde: Er ist so klein in seinen Problemen, mit seinem Vater und seinem Leben in einer ganz kleinen Gasse, in seinem Prag – und doch von so großer Reichweite. Die Verwandlung ist in der Geschichte der europäischen Literatur ein seltenes Thema, soweit ich informiert bin, gibt es zwischen den Metamorphosen von Ovid und Kafka gar keinen Roman, in dem dies das Hauptthema ist. Dagegen ist das ein wichtiges Thema in der ostasiatischen Kultur, in den asiatischen Religionen, im Buddhismus und auch in der Mythologie, in Märchen und so weiter.
Kommt Ihr Interesse an Kafka daher? Die Verwandlung ist ja in Ihren Texten ein zentrales Thema.
Das ist mir erst jetzt bewusst geworden. Früher war mir das nicht so wichtig, das war die Natur der Sache, dass die Dinge sich verwandeln. Und ich dachte „Irgend etwas kommt hier in Deutschland nicht vor, nur was ist das?“, und „Warum mag ich überhaupt Kafka? Warum lese ich die Metamorphosen?“
Der Anspruch in Europa ist, dass ein Mensch, ein Ding oder eine Kultur eine haltbare Identität haben muss. Deshalb spricht man hier auch von „der deutschen Kultur“ oder „der japanischen Kultur“. Zum Beispiel wenn Leute Fotos von meinem chaotischen Zimmer in Japan sahen, meinten sie, „Ach, da sind viele europäische Sachen“. Ich dachte dann, welche sind europäisch, welche sind japanisch? Das Klavier meiner Schwester von Yamaha – japanisch oder europäisch? Ich habe nie diese Trennung gemacht. Da geht es um die Frage der Identität.
„Deutsch schreiben – fremd sein?“ war ein Arbeitstitel für dieses Interview. Können Sie mit dieser Überschrift etwas anfangen?
Ja. Fremdsein ist dann sozusagen positiv gemeint oder die Haltung, die man dann behält, bewusst einnimmt. Sonst heißt fremd bleiben ja oft, jemand hat es nicht geschafft, sich zu integrieren. Das meine ich nicht. Fremd sein ist eine Kunst. Man ist ja nicht unbedingt fremd, eigentlich fühle ich mich ganz zu Hause hier. (lacht) Aber das Fremdsein braucht der Autor immer, auch im eigenen Land, dass man nicht ein blinder Teil von einem Ganzen ist, dass man Distanz hat, dass man nicht einverstanden sein kann oder selbstverständlich empfindet, dass man immer denken kann, es könnte anders sein, das ist fremd sein.
Ich denke, dass Integration zwar wichtig ist für die Gesellschaft, ja. Aber Integration heißt ja nicht...
Assimilation?
Genau. Integration heißt ja auch, wie kann man die Fremdheit behalten… Man ist ja nicht in dieser Gesellschaft geboren, man hat eine ganze Menge anderes gelernt, man ist anders geformt worden. Ich konnte nur deshalb eine neue Sprache und eine neue Kultur als Erwachsene lernen, weil ich versucht habe, fremd zu sein. Es geht darum, eine Sprache zu finden, die die Differenzen beschreiben kann und zwar nicht nur die zwischen Kulturen, sondern auch die innerhalb von einer Kultur und innerhalb von einem Kopf.Auch die eigene Sache verwandelt sich, zwei Sachen gehen ineinander und vermischen sich, und zwar nicht unbedingt aus zwei Kulturen, sondern auch manchmal aus einer einzigen unmöglichen oder wunderbaren Verhaltensweise, die von zwei Menschen ganz anders wahrgenommen wird. Es ist schwer, über die Dinge zu sprechen, die noch in keinen Klischeebildern vorgekommen sind. Man muss versuchen, dem, was man sieht, so weit eine Form zu geben, dass man darüber sprechen kann, über Dinge, die einen stören, die Angst machend sind. Jeder muss seine Fremdheit finden, entdecken, wir müssen fremd sein, sonst gibt es keine Integration in einer Gesellschaft, wo viele verschiedene Menschen leben.
Das Interview führte Claire Horst im Februar 2009.
Endnoten
1 Das Kopfkissenbuch (japanisch Makura no Sōshi) der Dame Sei Shōnagon ist eines der bedeutendsten literarischen Werke Japans.
Auf folgende Werke wird im Interview Bezug genommen:
- Von der Muttersprache zur Sprachmutter, in dies., Talisman: literarische Essays. Tübingen 1996, S. 9-15.
- Opium für Ovid. Ein Kopfkissenbuch von 22 Frauen. Tübingen 2000
- Das nackte Auge. Erzählung. Tübingen 2004
„diagonal“
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